人到中年开始小说创作的凌岚，集诗人、翻译和时评作家于一身，也是我有幸结识的于古今中西小说广有研读的饱学之士。她的小说集《离岸流》最近出版了，作为其中多部作品的较早读者，我愿意谈谈自己的看法。

　　几乎每一个故事，都是“追寻”的故事

　　13部中短篇小说，主人公均以在美生活的华裔为主角，风格有的委婉低回，有的俊朗刚健，如果一定要圈出某个一以贯之的主题，或许就是“追寻”——几乎每一个故事，都是追寻的故事。

　　《冰》写了一对离异夫妇藕断丝连，登上奔赴南极探险的豪华邮轮，化解前嫌、重修旧好的故事。看上去，似乎是女主人公林里在寻求婚姻的破镜重圆，可是到了故事结尾，读者才恍然悟到，那个从题目至旅程，一直贯穿其中的近乎抽象的“冰”，才是女主人公追寻的象征——“伟大、冷酷，超越一切。跟这个无限的存在比起来，她人生的一切，完全微不足道。”这样的面对终极的灵魂觉醒，让林里于两性博弈中由被动转为主动，也使两人经历重重阻挠，彼此产生一点难得的陌生感和新鲜感，又借脆弱的性，来弥合支离破碎的关系。

　　《司徒的鬼魂》写林里在小镇偶遇印第安酋长后裔司徒，两人因丧偶、因病弱而同病相怜，进而由怜生情的故事。结尾处司徒披着祖先作法时候的白头鹰羽毛蓑衣一飞冲天，而林里则在“你要信”的嘱咐声里沉浸。“信什么”？小说没有给出明确答案。信某种宗教，信人人平等，甚至以小说为信仰——似乎都无不可。总之，要“信”，要追寻。

　　《桥水》叙述的是“我”陪伴亲人般的婉姨在美国小城寻找亲生女儿，却与女孩失之交臂的故事。婉姨是中国改革开放之后依靠个人奋斗成功的女强人，可她却有着难于启齿的隐痛——改革开放之初，为了当时难得的出国机会，哄骗年幼的女儿赴美，却不料从此失去了女儿。通篇的故事都在追寻，其实通篇也是对价值的追寻。

　　《桃花的石头》以插叙、倒叙的方式，写了两代、数位华人女性，面对婚恋、生育、职场乃至人生梦想时，往往顾此失彼的艰难选择。

　　这样的可以导源于希腊神话的“追寻”母题，在丰富华语移民文学内涵，尤其是丰富其中的女性形象方面，皆有可贵的探索与贡献。

　　“借景”式的双线叙事

　　明代计成在其造园艺术理论著作《园冶》一书中，提出了“借景”说：“……高原极望，远岫环屏，堂开淑气侵人，门引春流到泽。”又说：“夫借景，林园之最要者也。如远借，邻借，仰借，俯借，应时而借……”

　　现代华语小说之中，较早践行这种美学上的“借景”叙事的，当推鲁迅的《药》。而凌岚在《离岸流》多篇小说中的“借景”式双线叙事结构，又可细分为数种。

　　比如《一条名叫大白的鱼》，给我的阅读感受就是“远借”：有如隔帘观山，竹帘之内的近景——美国的现实生活、等待绿卡的煎熬，似乎还不是叙述的实际焦点，那最牵动人心的，是帘外的“远岫”，是从未于小说中露面的，因种种不得已、暂时无法去探望的垂危父亲。让我想起了国内千千万万如凌岚父母一样的长者，他们肩住了此岸生活沉重的闸门，放孩子到彼岸去追寻新天地、新可能。

　　《冰》里的“借景”：破镜重圆是近景，林里对自我的寻找，那个无处不在的终极却需仰视才见——那种借景是“仰借”。

　　写母女关系的《桃花的石头》，里面的借景手法当属“邻借”：女儿桃花的成长是面前的近景，母亲叶曦的经历是邻近的风景，近景邻景声气相通——是在桃花的回忆中；那真正的交会，则是腹中胎儿的去留问题——两人都选择了留住孩子。

　　而《蜜蜂》中的借景则是“俯借”：小欧父母的离异及其对孩子的深层影响，是要有如剥开地表枝蔓，向着盘根错节处层层深挖似的探寻。

　　不难看出，凌岚多次采用的“借景”叙事手法，或许尤其适合于移民文学——正如那句名言所说：“离开，是写作的开始。”移民文学写作者仿佛身处一座命运的巨轮，从母语国度驶向目的地国度，从一座城迁移到另一座城，故乡的风情与历史，途中的所见与所闻，直至新家的人情与世情……往往可以作为远景、中景与近景，交互切换、几厢映照，从而使读者在花窗式的剪裁中，窥见层层深远的风景。

　　“万物兴感”的拟题方式

　　说到拟题方式，《离岸流》一书的13篇小说题目，几乎每一个都不能僵硬地坐实。好像除了《啊新泽西！》之外，每一题目都蕴含了不止一层的寓意。比如《离岸流》既是指称结尾那股带走胎儿骨灰的海流，同时，又何尝不是指代了“我”和红雨这样从中国内陆来到美国闯世界的出国潮中的留学生？比如《枪与玫瑰》，既是那个作为礼物的乐队海报，又是柔丝与富商婚外情的象征，或是男女性事的隐喻；《必经之路》表面是写林里上班的必经之途，读到结尾才发现，那也是主人公悟出人生与爱之真谛的必经之路；《无尽里》既是“我”的父母所居街巷的名称，又象征了“我”对父母的思念；《桥水》，既是“我”陪婉姨去寻找女儿的目的地小镇，也是英文成语“桥下之水”，意即“已经过去的不可改变的事”；《带雀斑的鹦鹉螺》，以“我”对女儿讲解鹦鹉螺“是一个贪婪的捕猎者”作为开篇，以珍妮赠“我”鹦鹉螺为呼应，最后暗示珍妮对“我”的爱而不嫁或许隐含着性榨取的“捕猎”意味；《蜜蜂》则是借由小欧在与莉莉安郊游时候被蜜蜂蜇伤一事，暗喻了情欲有如蜜蜂之刺，在小欧的父母婚姻中伤人，也在小欧的内心触发“欲望”与“原罪”的冲突；《桃花的石头》，看上去是埋伏于结尾处被桃花怀着叛逆心理踢飞的石头，实际上还埋伏在小说的中间，借助“桃花的心里也是一块石头落了地”，来指代她腹中的胎儿——有助于本文具备更深的探讨女性自我觉醒的内涵；至于《一条名叫大白的鱼》，小说的写作动力虽是丧父之痛，拟题却引读者目光聚焦在“鱼”的身上，尤其是到了结尾，当大白率领着鱼群昂然出现的时候，这条锦鲤俨然成为一种生生不息的华裔移民奋斗精神的化身。

　　列举了上述的拟题寓意，似乎不难发现，凌岚这样的兼备诗人身份的小说家，在构思小说的过程中所具备的某种优势——那就是“万物兴感”：生活里任何一个微小之物，都可能作为触发，成为隐喻的外壳，成为诗心的外化。

　　说到诗心的外化，不免着重提到《无尽里》和《蜜蜂》这两篇，它们的“去故事化”，给我带来格外新鲜的审美享受，让人联想到契诃夫的《美女》等散文化小说。

　　阅读凌岚的《离岸流》，常常令我感悟现代意义上“小说”这个文体的包容与自由——它可以有着戏剧化故事化的果皮，散文情绪的果肉，诗心的内核。