“草圣”张旭是中国书法史上一个特殊的人物。唐代书论中有很多古奥艰涩的评述围绕他，比如“孤蓬自振，惊沙坐飞”“飞鸟出林，惊蛇入草”“折钗股”“锥画沙”等，流传很广、影响深远。

　　历代对此均有分析，但又众说纷纭，莫衷一是。笔者对“孤蓬自振，惊沙坐飞”的历代评述进行梳理与分析的基础上，做了新的解读，亦有新的发现。书之道妙合自然，张旭由“孤蓬自振，惊沙坐飞”而得草书之奇，他将万物之美熔铸于腕底、倾于笔端，以生命意识和诗情画意去观照自然，体悟人生，达到一种完美、和谐、合乎自然美的艺术境界。

　　古籍中的“开悟笔法”

　　《新唐书》中记载，张旭“每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书”，开启了盛唐狂草新风尚，他留下题壁、书屏无数，却没有一件确凿无疑的草书作品传世。《述张长史笔法十二意》载：“人或问笔法者，张公皆大笑，而对之便草书……皆乘兴而散，竟不复有得其言者”，却门人弟子众多，除颜真卿、徐浩、李阳冰、再传弟子怀素等，丹青国手吴道子、韩滉皆出其门下，实现了艺术教育史上的篆、楷、行、草以及绘画领域的全覆盖，实在是令人惊叹。古代书论中关于张旭开悟笔法的记载很多，比如“飞鸟出林，惊蛇入草”“鼓吹剑舞”“担夫与公主争道”皆流传甚广，而其中最众说纷纭、最扑朔迷离的就是“孤蓬自振，惊沙坐飞”两句。

　　“孤蓬自振，惊沙坐飞”为张旭所引作草书秘传之心法，最早记载在唐代颜真卿《颜鲁公文集》卷二十一《陆羽怀素传》中：“草书于师授之外，须自得之。张长史旭睹孤蓬惊沙之外，见公孙大娘剑器舞，始得低昂回翔之状，未知乌兵曹有之乎？”其后，沈亚之《叙草书送山人王传乂》亦载：“昔张旭善草书，出见公孙大娘舞剑器浑脱，鼓吹既作，言能使孤蓬自振，惊沙坐飞，而旭归为之书则非常矣。”

　　此后历代对此都有记载或评述。其中，明代人徐渭和宋曹的评论很有见地，值得参考。徐渭认为这两句话都是指运笔方法，而不是点画字形。但具体如何理解又是仁者见仁，智者见智；宋曹则结合自身草书创作的实践，阐发“悟生于古法之外”的观点，然后评价为“自我作古”并“以立我法”，这观点相当精辟。

　　近现代书法家沈尹默、章祖安、刘小晴、黄简诸先生对此皆有精彩评述。刘小晴认为，“孤蓬自振”喻静态之美，“惊沙坐飞”喻动态之美。草书笔势飞动，随字异形，扑朔迷离，变化无常，而细玩其点画，又欲用笔精到沉着，挺劲有力。

　　文学与草书之暗合

　　“孤蓬自振，惊沙坐飞”出自南朝文学家鲍照的抒情小赋《芜城赋》。鲍照是中国文学史上一位引人注目的人物，杜甫《春日忆李白》对其赞曰：“清新庾开府，俊逸鲍参军”。张旭向学生邬彤传授草书心法时，曾脱口而出：“孤蓬自振，惊沙坐飞，余自是得奇怪。”显示出他对鲍照文学作品的熟悉和偏爱，同时说明他对文学创作和草书创作之间的关系进行过思考。

　　蓬是多年生草本植物，在中国古代文学里，“孤蓬”“飞蓬”“转蓬”“秋蓬”已成一种经典意象，在诗词歌赋里被大量使用，通常用以比喻远游之人漂泊不定，孤独无依。“惊沙”通常出现在描写战争、描写边塞主题的文学作品中，往往突出一种苍茫、浑厚、悲壮的意境，也在古代文学作品中反复出现：李白《古风其六》有“惊沙乱海日，飞雪迷胡天”之悲怆，屈同仙《燕歌行》有“云和朔气连天黑，蓬杂惊沙散野飞”之壮烈，《三藏圣教序》中有“积雪晨飞，途间失地。惊沙夕起，空外迷天”之坚韧。

　　“孤蓬”和“惊沙”，将《芜城赋》中扬州城惨遭战火洗劫后的残破画面定格下来，而草书作品通常要表达的孤寂、萧瑟甚至诡异的气息，与文学描写中的“孤蓬”“惊沙”又隐隐有暗合之处。

　　而“自振”可以理解为，草书创作时用笔的自起自倒、自收自束；“坐飞”则可理解为“顺势而飞”，描写了沙砾被狂风裹挟，借风势高低回旋、漫天飞舞的景象。张旭所论“惊沙坐飞”的意思是因风而飞，风停即止，与怀素悟到的“夏云因风变化，乃无常势”如出一辙，都和草书创作中随机生发、因势赋形、因势利导的创作状态一致。

　　妙不可言的创作状态

　　文学作品中的“孤蓬自振，惊沙坐飞”经过张旭的提炼抽象，成为草书创作里时空转换、节奏变化的基本原则，成为用笔动作的灵感之源。这种妙不可言的创作状态，是创作激情与谨守法度的统一，是偶然因素和必然效果的统一。

　　书法虽然呈现的是一种平面艺术，但其最大魅力则是“无言之诗，无形之舞，无图之画，无声之乐”。书法创作按照时间、空间顺序依次展开，而草书创作对于空间（作品布局）和时间（书写的节奏变换）的要求更高。

　　从时间上分析，“自振”可以理解为一种自然书写的状态，自起自倒、自收自束，而不是鼓努为力、生拉硬拽。“坐飞”是因风而飞、风停而止，而不是创作中的无病呻吟、无中生有。从空间上来分析，“孤蓬”与“惊沙”分别对应了草书创作中的聚与散、离与合、少与多、简与繁、实与虚、近与远、低与高等多种空间位置对比关系。“振”和“飞”二字与草书创作“使转”的基本法则是紧密联系的，理解了这两个字自然就可以理解“草以使转为形质，点画为性情”的含义。

　　由此，我们可以想象张旭创作时的状态：疾如暴风骤雨，徐如老僧入定，动若惊沙坐飞，静若孤蓬自振，可谓“下笔千言，满纸云烟”。《中国书法全集·徐渭卷》中有一则重要材料：“惟壁坼路、屋漏痕、折钗股、印印泥、锥画沙，是点画形象，然非妙于手运，亦无从臻此。手之运笔是形，书之点画是影，故手有惊蛇入草之形，而后书有惊蛇入草之影；手有飞鸟出林之形，而后书有飞鸟出林之影。其他蛇斗剑舞，莫不皆然。”此段论述强调了手部运笔动作的重要性，提出“孤蓬自振，惊沙坐飞”皆为草书创作时的运笔动作，和“壁坼路、屋漏痕”等点画形象互为形影。循着徐渭的思路，结合唐代李颀《赠张旭》“露顶据胡床，长叫三五声。兴来洒素壁，挥笔如流星”的描写，我们仿佛亲眼看见“草圣”的创作过程。

　　因自然万物有所悟得

　　草书创作时的运笔动作，尤其是大字草书创作，往往是书家秘不示人的独家法门。不用说不同书家的运笔动作不可能一样，甚至同一位书家在同一天不同时段书写时的运笔动作，也不可能完全一致。因为运笔动作首先和书家的生理机能、精神状态、心理活动高度关联，最终又和书家的阅历、学识修养、性格脾气等密切关联，具有很强的技巧性、唯一性、综合性和可辨识性。

　　我对张旭进行草书创作时的精神状态很感兴趣：“自振”和“坐飞”，都是中国传统文化中的高级境界。这种境界首先要求摆脱固化的物质条件的束缚和羁绊，追求至真、至善、至美，然后才能与自然变化融为一体。通过对蔡邕“先散怀抱”、颜回“坐忘之论”和贾谊“释智遗形，超然自丧”的分析，我们加深了对“自振”与“坐飞”的理解，可以更清晰地认识到，草书创作的精神状态，除了要天真自然之外还要摒弃古法，破除成法，不为法缚，不求法脱，先达成“悟生于古法之外”，而后才能自我作古，以立我法。

　　不仅张旭有此奇思妙想，其一众弟子皆因自然万物而有所悟得。比如，颜真卿有“屋漏痕”之悟，邬彤有“古钗脚”之思，怀素有“夏云奇峰”“壁坼路”之论。此后，“草书顿悟派”代不乏人，黄庭坚“观长年荡桨，群丁拨棹”而悟笔法，雷简夫“闻江瀑涨声，想其翻驶掀磕，高下奔逐之状，起而作书，心中之想皆出于笔下矣”，文与可“见蛇斗而草书长”。《述张长史笔法十二意》有载：“笔法玄微，难妄传授。非志士高人，讵可言其要妙。”由此可见，“草书于师授之外，须自得之”，自悟才是草书学习取法的重要环节。

　　中国古代书论从汉代到唐代发生了重大的转变，从“龙跳天门，虎卧凤阙”到“孤蓬自振，惊沙坐飞”；从最初描写点画字形、个人风格的“喻物派”，发展成需高度提炼和抽象的“顿悟派”；从单纯强调主观感受和体验的“自然美”发展成接近书法本体、突出造型特征、强调创作技法的“抽象美”。

　　正是张旭开启的狂草一派，引领了中国古代书论的这次重大转变。唐代尚法，这种法度在楷书领域占有统治地位，而张旭、贺知章、李白、怀素等狂草一派的异军突起，给唐代文艺界带来了巨大的震撼。（华波）