曾有人问过一个饶有趣味的问题：为何西方神话中的神祇与英雄多是俯身飞行，而中国传说中的仙人却总是衣袂飘飘、直立翱翔？这一提问看似天真，但颇值得思索。在中国古人看来，那支撑仙人飘逸飞升、贯通天地的，并非空气动力学，而是沛乎苍冥的“天地正气”。这种气，是流动的生机，是精神的劲力，更构成了我们理解古代人物形象的底层逻辑。

　　古人画中那些不受实证束缚、洋溢着浪漫气息的有趣灵魂，亟待被重新看见。《古画照相馆：中国画里的经典人物造像》（以下简称《古画照相馆》）一书，引领读者步入一条图像与历史、艺术与文明交相辉映的文化长廊，于笔墨丹青间，探寻那不朽的人文精神与悠远的时代趣味。

　　价值

　　于图像中见文明传承

　　《古画照相馆》的首要价值，在于其宏阔的视野与丰厚的信息承载。全书以60篇精炼短文、近百位历史人物、300余幅传世名画为经纬，编织出一幅从上古至明清的人物形象长卷。自三皇五帝至唐宗宋祖，从圣贤哲人到忠臣良将，从文人高士到民间神祇，中华文明史上那些熠熠生辉的名字与面容，在此得到系统性的艺术呈现。该书分为“三皇初祖”“五帝先王”“千古帝王”“往圣先贤”“名臣良将”“文人高士”“神仙济民”“空门作像”八个部分，着力揭示不同形象之间千丝万缕的文化关联，在进行艺术赏析的同时也是一场人文巡礼。

　　作为深耕中国古画与传统文化的学者，作者王三悟出版过《古画里的人生：抵达生命的平衡与自渡》《中国画超有趣：吾心安处》《古人的一年：中国画里的24节气》等著作，成果斐然。正因如此，他在此书中展现的，远不止于知识的罗列，还做到了材料丰富与逻辑清晰的统一，完成了对文化传播内在规律的揭示与提炼。

　　足够的人物与故事是必需的，因为理以事显；通过分析解释文化传播规律也是必要的，因为事以理成。只有同时做到以事显理和以理统事，才能实现事理双彰、理事圆融。作者在书中提出了不少规律性认识，富有洞见。

　　关于古代人物造像的原因，作者如是说：古代社会识字率低，文化传播常依赖可视化图像。历史人物画像并非人物“相片”，而是“历史文化的可视化载体”，承载其贡献、经历、观念与态度。

　　关于古代人物造像的目的，作者认为：以人物形象为载体、艺术创作为手段，实现六大功能——历史记录、文化沿承、思想传播、政治教化、祈福辟邪、宗教信仰，此为古人持续进行画像创作的根本动力。

　　关于古代人物造像的手法，作者提出历代画家逐渐形成三种表现方法：一是依据史料将外貌脸谱化，突出特征；二是着重描绘象征其历史功绩的事物；三是附加与人物专长或爱好相关的道具、工具、器具。三者融合，形成人物形象的审美定式，亦是文化定式。

　　关于古代人物造像的本质，作者强调：中国古代人物画像“不是为了单纯、客观地复现某个历史人物的真实面貌”，而是在史料基础上，“融入文化、历史、政治、宗教、艺术等诸多要素，相当于历史人物的另一种人生传记”；“中国古代画作，特别是人物画像，不仅是艺术瑰宝，也是一种图像形式的中华文明史”。

　　此外，书中不乏基于具体作品的精微解读。比如，藏于故宫博物院的《孔丘图》，作者认为这可能是一个误会，画中人物不是孔子而是庄子，并提出了三个依据，其中最重要的一个依据就是庄子身着富有个性的豹纹长袍；“羲之爱鹅”被阐释为黑白对比、对立统一的辩证思维；“关公横刀”与“子仪免胄”，则呈现一显一隐、一阳一阴的辩证智慧，惠人新知。

　　对于关羽形象的长盛不衰，作者认为：“国家需要忠勇精神，人民需要尚武之风，经济需要繁荣发展，由此形成了官方有意愿、人民有动力、经济有诉求，三方合力打造关羽形象的格局。”这一分析，既点明关公形象融合“武圣”与“财神”身份的文化逻辑，也揭示古人通过塑造精神偶像以引领社会导向的深远用意。

　　趣味

　　于细节中品历史深意

　　《古画照相馆》的趣味，并非浅薄的噱头，而是源于对画作细节的敏锐捕捉、对历史情境的生动还原以及对文化密码的巧妙破解，启人深思，引人入胜。

　　书中对秦始皇画像的对比分析便是一例。作者并置了两幅差异巨大的秦始皇像：明代《三才图会》中的秦始皇，冕旒帝服，浓眉虬髯，气宇轩昂，尽显开创统一伟业的帝王雄主之气概。作者认为，这幅图应当既参考了前人文字所描绘的秦始皇容貌，又借鉴了唐代阎立本所绘《历代帝王图》中汉代以来的帝王服饰仪范。而清代的《历代帝王圣贤名臣大儒遗像·秦始皇》，则“不仅衣着服饰完全不对路，而且流露出一副文弱的书生气质，完全不似一代帝王雄主”，可能是被别有用心的画家矮化了。通过对比，作者引导读者思考：为何前者的形象更为后世所接受与流传？这背后涉及历史评价、大众审美心理与图像传播规律。图像不仅是历史的记录，也参与历史形象的建构。秦始皇的两幅画像摆在一起，高下立现。作者借此引导读者思考图像传播与集体审美心理的关系：“只有更符合绝大多数人审美的秦始皇画像才能流传开来、流传下去。”此例也佐证了书中一个重要判断：许多历史人物的“标准像”是在其去世数百年后才逐渐定型，如诸葛亮的羽扇纶巾形象，直至明代《三国志演义》流行后方才固化。

　　作者对古画中“配角”的解读，尤见其观察的细腻与思考的深度。在明代《伏生授经图》中，伏生身后的童子形象高大健壮，迥异于寻常画作中稚弱卑微的童仆形象。作者解读，这或许正是画家杜堇的深意所在：以此象征《尚书》之学传承后继有人，中华文明薪火相传、生生不息的力量。画中湖石虽千疮百孔仍傲然屹立，老树之侧新枝勃发，共同构成了文明坚韧不屈、历久弥新的视觉隐喻。这些对“画眼”细节的剖析，将静态的画面转化为动态的历史叙事与文化阐释，让读者体会到“画工虽繁，而无一笔冗余”的中国画精髓，领略到那份“只可意会”的雅趣与深意。

　　启示

　　超越形似的精神追寻

　　1981年，哲学家冯友兰发表了一篇书评《论形象——评〈中国古代著名哲学家评传〉的插图艺术》。虽然书评主要探讨的是插图艺术，但提出了两个相互关联的问题：这些古代哲学家的画像究竟像不像？像不像的根据和标准又是什么？后者是更深层次的问题。以孔子的画像为例。历史上的孔子，是不是就真是画像中所画的那个样子？如果“像不像”是以历史上的孔子为准，那就很难说了，因为孔子距离我们两千多年，现在不可能有人见过孔子，也不可能有人见过看到过孔子的人。文章提出，画像像不像的根据和标准，“就是这些哲学家们用他们的思想和言论在后人的心中所塑造的形象”。很显然，用今日传播学理论来分析，所谓的客观真实即孔子本人的真实长相，别说今人已经不得而知，便是唐代的吴道子也无从知晓。我们并非直接认识世界，而是通过媒介建构的拟态环境来认识世界，并基于这样的认识去行动，而我们的行动最终又会反作用于客观世界。司马迁在作《史记·孔子世家》时说：“余读孔氏书，想见其为人”，就是通过“孔氏书”这个媒介真实来逼近客观真实，进而形成自己心中的孔子形象即主观真实。

　　事实上，后世尊崇孔子的根本原因在于他的思想、精神和人格，而非他的具体容貌。为孔子造像的目的，不是为了记录一张生物学意义上的面孔，而是为了可视化圣人的精神。中国古典美学，尤其是文人画传统，向来注重超越形似、追求神似，一直追求“得意”与“传神”。对于至圣先师孔子，这一点尤为重要。一个画家如果只是机械地描绘一个古代老人的相貌，而无法传递出孔子的仁义礼智信、温良恭俭让等精神内涵，不能营造出一种崇高的、能引发受众精神共鸣和境界提升的整体风貌和氛围，那么，即使画得再“像”，也不能算是一幅成功的作品。

　　从这个根本意义上回望，《古画照相馆》的价值与趣味便得到了更深层次的统一。它不仅仅是一本解读古画技法的艺术读物，更是一部通过图像探询中华文明精神基因的文化随笔。它让我们在欣赏“造像”艺术的同时，得以“解码”塑造这些形象的文化逻辑与民族心理，进而品味那份独属于中国人的、融历史感、哲学思辨与审美情趣于一体的人文雅趣。

　　最后，若能在书中适当增添拓展阅读的指引，或对某些重要观点的学术渊源略作说明，将有助于读者进行更深入的研究与思考。

　　（作者：肖伟光，系上海交通大学媒体与传播学院教授）

　　　　（本文图片均选自《古画照相馆》）