在翻开《喜智与悲智》之前，我们会看到封面上的杨绛。她典雅、敛声、似笑非笑，有一张不容易让人记住的脸。

　　的确，各种版本的文学史里面，杨绛，不是一个煊赫的名字。有的作家仅靠一首诗、一部短篇抛头露面，就赢得文学史家的满堂彩。但杨绛不是。她的创作生命够长了，在新中国成立前创作过戏剧，六七十年代搁笔，转而投身翻译，80年代之后的三十多年间，重操旧业，为我们留下诸多散文和小说。她这跨度巨大的写作生涯，和她在文学史中占据的短小篇幅，构成了一种有趣的对照。

　　我们记载的历史是被选取的历史，文学史也不例外。我们从散乱的历史材料里面，挑选符合个人历史哲学的那部分，挑选最能构成逻辑链条的那些必然性因素，尤其是关键人物的出生和死亡、旧事件的结束和新事件的起始、新类型替代旧类型的标志性时刻。历史这才变得有进展、有理性甚至有目的，才变成可把握、可分析、可预测的“活的历史”。

　　为此，我们不得不排除掉一些特质：偶然的、例外的、中间态的（不旧不新的）、内倾的、矛盾的、退守的。这些特质被认为是搅局的存在。保留具有这些特质的因素，会瓦解掉“历史”的逻辑性和可理解性，瓦解掉书写历史的那支笔的权力。

　　那么，杨绛在文学史乃至历史上占据很少的篇幅，就显得相当合理。

　　她不是关键人物。她和她的作品，既不能标志某个旧事件的结束（她没有随着某个历史阶段一起退场），也不能标志某个新事件的开始（她是旧社会过来的“老先生”）。她的写作总在创造文学史的“例外状态”。在艰难的抗战时期，她写的是《弄真成假》的喜剧，“以笑声来作倔强的抗议”；在“红色经典”相继登场的时期，她停笔关门，做起了《堂吉诃德》的翻译工作；在80年代争相重塑“文化英雄”的时候，她的记忆书写让她成为“消除英雄幻觉”的代表；在人生的垂暮之年，同龄人一一退出历史舞台的时候，她又以《洗澡》《我们仨》《走到人生边上》等，“暮年诗赋动江关”。

　　作为一个挺过了大小运动而依然故我的知识分子，她是偶然的；作为革命、建设、改革、发展年代的亲历者，她不属于任何一段特殊的历史，是绵延的，不旧不新的；作为文坛的“坛下人”，她与主流的名利场保持着相当的距离，宁可披上“隐身衣”过活，不向外界的声色敞开自己的精神，此时的她又是内倾的、退守的。

　　总之，“万人如海一身藏”，是她的人生理想。她不想完全向喧哗的外界交出自己，因为“名与器不可假人”。她是冰山，只在历史的海平面露出一角，有时干脆全部沉下去，从我们这些粗心水手的视线里消失。

　　《喜智与悲智》封面上的杨绛，也是这种姿态：首先，她与我们之间隔着一层磨砂纸——那件若隐若现的“隐身衣”。越过这件隐身衣，我们才看到她的面目：典雅、敛声、似笑非笑。

　　然而，贴近她的照片去看，就出现了状况。杨绛开始失焦。她的细部是不清晰的。当你继续逼近她，她就开始分解，解离为大颗粒的无生命的像素。你只有再度远离，才能重新看到她的完整形象。

　　我喜欢这种反讽意味的设计，仿佛是杨绛使用她擅长的“隐嘲”，跟我们开了一个玩笑。她这样现身说法，是为了让我们醒悟：“你们了解的我，只是我的一个不真切的轮廓。你们不曾细读过我，读透过我。”

　　我们会细读一支股票，一份合同，但我们很少有耐心细读一个和我们无关的人。对于杨绛，我们多半只是“泛读”“跳读”，甚至是“误读”。

　　我们读过《我们仨》，可能还会顺便读读《走到人生边上》《洗澡》，我们认为这就已经读得很充分了。但杨绛的文集有整整九卷本。尽管读了她的文学作品，我们却并不完全把她当作一个文学家。我们记住她，更多是因为非文学的原因，因为那些富于传奇性的因素——暮年提笔，百岁老人，“雄剑雌剑”，“最贤的妻最才的女”，等等。“我爱丈夫，胜过自己”，这样的话，她是说过。但我们对钱、杨伉俪二人的绑定，不免有些过头。仿佛杨绛是不可以单独择出来论的，仿佛单她一个人，离开婚姻、爱情、家庭的范畴，就不迷人、不自足了。

　　这就是我们某种程度上误读了的杨绛：她在某些方面被塑造成为一个典范，而代价是她形象的固化与窄化。和对任何一个名人的误读一样，我们对杨绛的误读，正在把杨绛推远。她正在失去活力，成为展览馆的褪色照片，书封上的失真女士。她在读者的心中得到了一个不争的地位，同时，也正在失去文学艺术方面丰富的启发性。

　　因此，《喜智与悲智》的出现是及时的。

　　这本书不谈传奇（杨绛的八卦史），不谈地位（杨绛的评价史），只谈杨绛的文学世界。这是一个深的世界，纯粹的世界，也是一个少有人踏足的曲径通幽的世界。这个文学世界，才是杨绛藏在海平面以下的部分。

　　为了发现杨绛藏起来的部分，接近那个更加庞大、多解、新鲜的杨绛，吕约在这本专著中，展现了最见功夫的“细读”法。一方面是慢工出细活的美学扫描，另一方面是游刃有余的理论解剖。她从读文进入读人，从文风探入人品，从艺术深入观念。她的解读，清晰、准确、透彻，笔则笔，削则削。

　　吕约不是在做枯燥的论文，她是在借助论文体的严谨形式，借助逻辑理性的步步为营，寻找一道感性的、通往杨绛的门。她是在用笔朝圣。

　　她喊来许慎、刘勰、亚里士多德、黑格尔、巴赫金、以赛亚·柏林，她让这些各怀绝技的老头子坐到一起开会，为的是出谋划策，求解杨绛。

　　她用刘勰的方法，画杨绛的眉毛，用巴赫金的方法，画杨绛的眼睛。杨绛的形与神，就这样一点点填充了起来，清晰了起来，生动了起来。

　　冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘。忽然一夜清香发，散作乾坤万里春。读完这本书，一个工笔的杨绛，发散出来。

　　更重要的是，这本书让我们发现：杨绛在美学上有启发性、艺术上有创造性、语言上有原创性、观念上有超越性。她是那么主动地把握着自己的艺术人生，不依附，不出借，善始善终。她的年逾百岁，对我们这些速朽的人是一种教导。不是养生方面的教导，而是作为一个语言的长寿者、写作的长寿者、灵性的长寿者的教导。这个教导的精义是：“隐逸保真”。

　　在这个“裸露”成癖的时代，我们的时尚是拍摄自己、展示自己、出售自己，不仅给别人看我们美的东西，也给别人看我们丑的、脏的、恶的东西。不仅可以假人以虚名，还可以假人以恶名。位置就是资本，注意力就是金钱。舞池的中心变成了意义的中心。所以，虽千万人吾往矣。

　　这时去看杨绛先生的“隐逸保真”，实在是一道太不显眼的窄门。

　　一百岁的时候，杨绛先生说：“我得洗净这一百年沾染的污秽回家。”对一个隐士而言，死亡就是回家，就是彻底的归隐，彻底的成全。

　　先生们一一回家了，这是这个时代的命运。天地间的这个舞池，实际是污秽凄苦的逆旅。舞倦了，无处投宿的时候，不妨去找一找吕约。她会为我们指路：那儿，舞池的暗处，杨绛先生还给我们留着一道窄门。（贾想）