《杂文的自觉：鲁迅文学的“第二次诞生”：1924-1927》 张旭东 著 生活·读书·新知三联书店

　　杂文是鲁迅文学的首要问题；鲁迅杂文不仅是鲁迅文学的主体，也是它的风格实质、审美内核和作者文学天才与创造性的终极所在。杂文是那种想象中的“纯文学”鲁迅的“例外状态”或“紧急状态”；但鲁迅文学却正是在这种持续不断的危机、例外和紧急状态中，在“纯文学”的缺位和空洞中，在写作和“文章”的边缘和极端强度上，完成了其文学本体论的——包括存在论的、政治本体论的和诗学的——自我实现和自我论证。鲁迅文学的核心和最高成就是鲁迅杂文。鲁迅创作的首要的，基本的，最能展示作者创造力、丰富性和文学史意义的样式是杂文。虽然鲁迅首先是通过短篇小说发出自己的声音、奠定自己最初的文坛地位和社会影响，但作为整体的鲁迅文学却是在以杂文为其强度高点和终极风格特征的“混合文体”中“再生”、从而完形其文学自我形象的。

　　杂文界定鲁迅文学内涵与外延最大值

　　鲁迅的短篇小说、散文诗和“美文”意义上的散文创作固然给读者留下了难忘的、不可磨灭的印象，但杂文创作却在“量”和“质”两方面都决定性、压倒性地界定了鲁迅文学内涵与外延的最大值，界定了作为“写作”和“有意味的形式”、作为“存在的政治”和“存在的诗”的鲁迅文学本身。无论就鲁迅文学形式风格的内部强度、灵活性和复杂性而言，还是就这种形式风格所触及、涵盖、表现和记录的社会历史内容和思想内容的丰富性和多样性而言，杂文都是鲁迅文学的主要创作样式和传播、接受样式。离开杂文讨论鲁迅文学，或因杂文之“杂”将它放置在远离“纯文学”的次要、边缘、“未定”位置上处理，都无法得出关于鲁迅文学一般性质和根本特征的合格结论。反之，因其“杂”却由此“正面”、“积极”地将鲁迅杂文直接置于历史、政治、思想、道德或社会-政治行动范畴中考察，也同样是简单化的、不负责任的，因为这回避了对鲁迅文学这个不可或缺的中介和媒介的分析，事实上也就放弃了对鲁迅意义的终极解释权。

　　《野草》和《朝花夕拾》既是对小说（《呐喊》和《彷徨》）的补充和注释，更是对杂文的补充和注释。它们本身属于广义的杂文范畴；作为小说与杂文之间的中介和过渡，它们也帮助读者进一步认识到了鲁迅小说的杂文因素，即它们作为“不自觉的杂文”的根本特征。所谓“不自觉”，一是在于《呐喊》的启蒙使命，这在《彷徨》中已经大大减退；二是在于“新文学”初期的小说执念或“纯文学”建设的使命感：白话文学必须创造出自己的高级艺术形式和风格。相对于杂文的自我意识，这二者都在一定程度上是“无我”的、外向或外在化的。但在艺术或技术层面，它们又表征着鲁迅确在用一种杂文的感受力和表现力，去经营一种人工的虚构和叙事结构，以摹仿和表现现实，或构建象征和寓意整体。但经过“杂文的自觉”和鲁迅文学的“第二次诞生”，鲁迅文学在语言、形式、风格、作者意识和针砭时弊等方面都返诸自身、回到了自己。这个“自己”不仅仅是作者个人，而且也是中国新文学在其诞生和初发轫之际的“源流”意识和世界文学意识。在这个意义上，鲁迅杂文代表着新文学同中国古文传统的最深、最内在的联系，同时也代表着它同世界文学的最广泛、最内在的联系；而这两组联系和决定之间，又存在着深刻的相辅相成的关系，这第三层关系也同样在杂文中获得最好的处理从而成为鲁迅文学风格内部的构成性因素。

　　杂文的“杂”规定了鲁迅文学的本质

　　鲁迅文学的主体题和主要形态是杂文。无论在“宏观”的文体、样式、风格、写作法和作者自我形象层面，还是在“微观”的文字、修辞、句法、口吻和行文谋篇布局等基本单位层面，鲁迅文学的基本面和主要载体都是杂文。杂文写作不仅在数量上占据鲁迅文学的大宗，因此不妨被视为鲁迅最为擅长的文体和写作手法，或如李长之所言，是鲁迅作为作家的真正的天才所在；更进一步讲，杂文还应该在文学本体论意义上被视作鲁迅文学的基本原理、原则、法则和方法。鲁迅所有的创作在一定程度或某种意义上都是杂文；鲁迅的小说、散文诗、回忆-自叙性散文，甚至诗作，都“夹杂”着杂文的动机、趣味、瞬间，闪烁着杂文的智慧、杂文的文笔和杂文的兴致和意趣；因此它们作为一种混合文体的样本，在其形式和审美构造的内在编码上带有杂文的基因、显示着杂文的精神。

　　杂文的“杂”规定了鲁迅文学的本质：它是与流俗意义上的“纯文学”或“闲适”、“优美”、建制化文学（“鸿篇巨制”、艺术宫殿、象牙塔、诺贝尔奖等）针锋相对的“文学的文学”。鲁迅文学的形式-审美极点体现于鲁迅杂文，这之中的审美政治意义在于：文学要“纯”——如果它指的是让文学达到其内部语言、结构和表意链密度、强度、形式紧张和外延冲击力，保证其形式自律性和作者意识的全神贯注的纯粹性的话——就必须“杂”。在鲁迅笔下，正是杂文最大限度地孕育、保持和发展了鲁迅文学特有的强度、创造性、丰富性、灵活性、颠覆性、风格化个性、情感情绪的独特性、表意结构的复杂性、道德讽喻和历史寓言的深度和尖锐性。如果人们在常规意义上——也就是说，根据流行的阅读习惯“不假反思”地——把文学本体论范畴的中心地带设想为诗歌、小说、戏剧、美文之类的“主要”文体和样式，那么鲁迅杂文就是一种自觉的“次要”文体。它通过远离受习俗和体制保护的、安全的“文学中心地带”，通过与这个常规化的中心（虚构、情节排布、人物塑造、抒情、戏剧性等）保持一种紧张的、令人兴奋或焦虑的距离，甚至不惜游荡在文学性边界的内外两侧，将这种张力扩大到崩断的边缘，而建立起一种更强悍、更有韧性、更能够吸收和消化黑暗、粗粝、压迫的时代性社会内容和存在情绪的特殊文体。作为“最小限度的写作”或“写作的零度”，鲁迅杂文不仅为自身的文学创作确立了一种文学生产方式、艺术自信和美学标准，也为整个中国新文学前两个十年乃至此后的历史带来一种写作伦理与道德勇气，带来那种最为珍贵的、使文学在最不利于其生长和发展的环境中，仍能够作为文学而存在、挣扎、战斗并因此生生不息的那种“鲁迅精神”。

　　既在文学之内，又在文学之外

　　具有本体论意义和价值的杂文文体和风格，一方面证明了自己具备应对危机、例外状态或紧急状态的能力，即那种在《华盖集》《华盖集续编》和《而已集》里表现出来的挣扎、搏斗、漂泊状态，以及那种在杂芜、敌意的环境中，在不断的碰撞、挤压和攻防转换中的表达和造型能力；另一方面，它也证明了自己具备在广阔的社会空间和历史时空中命名事物、辨析真伪、组织经验和再现现实的叙事能力——这种能力在鲁迅写作生涯最后的“上海十年”中得以充分展现。杂文因此成为一种“写作之写作”。在这种劳作中，杂文客观上“既在文学之内，又在文学之外”，同常规“文学”体制保持着一种剧场-观演的反思性、批判性关系。在构成写作的“自我意识”意义上，杂文是文学的“哲学”；在写作实践、行动、操练、戏仿、寓意表达（包括风格怀旧）等意义上，杂文又是鲁迅哲学或“思想”的文学，即文字化、游戏化、风格的自我形象化、情调和情绪化、个性和个人化，而沉入一种存在的、诗的状态。

　　（作者为纽约大学比较文学系、东亚研究系教授，国际批评理论中心主任）