《诗大序》不仅是“五经”之一《诗经》的“纲领性”阐释文本，也是中国文学批评史第一个“系统性”诗学专篇。它将诗学文本“寄生”于经学文本，以经学文本“催生”出诗学文本，兼经学、诗学文本“生生”之智慧，对中国文学、美学、儒学及整个学术史的发展、演进产生了持久而深远的影响。

诗学文本“寄生”于经学文本

　　自汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”以后，“道术兼修”的儒家学说日隆，经学炽盛，被皮锡瑞称为“经学昌明时代”。《诗三百》发展至此，有“四家诗”行于世。齐、鲁、韩三家诗系今文经学，立学官，置博士；毛诗后出，为古文经学，未立学官，但影响极大。迨今文经在东汉日益烦琐之时，经马融、郑玄诸大师的阐发与弘扬，毛诗遂胜于三家诗，并在后世流传过程中，毛诗独传而三家诗亡佚。

　　《毛诗序》为毛诗之纲领，有《小序》和《大序》之分。《小序》指今本《毛诗》各篇之前解说其诗旨、内容、作者或创作背景等简明扼要的序文；《大序》则指《关雎》序后对《诗》之特征、内容、类别、功用等进行高度凝练的统摄性文字。作为儒家思想精髓与汉代社会实际有机融合的产物，《诗大序》不仅滥觞于儒家“五经”之中，而且孕育“寄生”了儒家诗学话语。

　　首先，“诗言志”儒学话语是“中国历代诗论开山的纲领”。其语出《尚书·尧典》，却是先秦诸子之共识。如《左传·襄公二十七年》“诗以言志”；《庄子·天下》“《诗》以道志”；郭店楚简《物由望生》（原题《语丛一》）“诗所以会古今之志”；上博楚简《孔子诗论》“诗无隐志”；《荀子·儒效》“《诗》言是其志也”。迨至《诗大序》，又承袭《新语·慎微》《礼记·乐记》“心→志→诗”话语模式，将其发展成为“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”。对“诗”与“志”所作形而上等级的区分，凸显汉儒对诗歌创作理论研究的深入。

　　其次，诗、乐、舞三位一体，是儒家诗学早期发展演变的基本规律。其语亦出《尚书·尧典》，也是汉儒之通识。不过，早期诗、乐、舞是人“兽”共体（“予击石拊石，百兽率舞”），而后期诗、乐、舞则浑然一体。如《礼记·乐记》将诗与歌、舞对举，以为“歌之为言也”，并以“不足”递次连接“言之”“长言之”“嗟叹之”“手之舞之足之蹈之”。《诗大序》则在承续中又作纠偏，以“不足”递次相连“言之”“嗟叹之”“永歌之”“手之舞之足之蹈之”。其“诗→乐→舞”之递次节奏的强调，展现汉儒对诗歌逐渐独立特征的体认。

　　再次，诗、礼、乐相互融通，是儒家诗学早期发展遵循的基本规范。如《诗大序》和《礼记·乐记》认为诗和乐虽有“形于言”和“形于声”之媒介不同，但都以“情动于中”为本源；而“声成文谓之音”及“治世之音”“乱世之音”“亡国之音”的相关论述，两者则只字不差。从《周礼·春官·大师》之“六诗”到《诗大序》之“六义”，虽有“诗”“义”名称之别，但两者的六个基本要素不仅毫无变化，而且语序完全一致。至于诗与礼、乐教化作用的相融相通，则不仅是先秦至汉儒家士人共同遵从的学术谱系，也是后世文学功用论主流观念所谓“不关风化体，纵好也徒然”的孕育胚胎。

经学文本“催生”出诗学文本

　　作为《毛诗》之核心，《诗大序》在承续先秦以来儒家文艺思想的基础上，以经学文本特有的绝对优势，“催生”出一系列诗学概念、范畴和命题，使其成为中国诗论史上第一个诗学专篇。撮其精要，明显有三：

　　第一，以“情”为本。与西方文学相较，中国文学有极为悠久且一以贯之的抒情传统。然而，在先秦时期，《诗经》虽有不少抒发个人或集体情感之作，屈原亦有“发愤以抒情”“结微情以陈词”之语，但它们皆非自觉的文学理论。诸子传世文献中虽不乏言“情”或“情性”者，亦多未与艺术本源相关联。直至郭店楚简《性》（原题《性自命出》）提出“凡声其出于情也信，然后其入拨人之心也够”，“情”才成为乐之源。而明确标举“情”乃诗之源的，则是《诗大序》。其主要观点有二：其一，“情动于中”和“发乎情”；其二，“吟咏情性”。前者可视为诗歌创作之动机，是陆机“诗缘情”之先声；后者可视为诗歌创作之内容，是后世“诗言情”之先河。不过，受儒家诗教之影响，《诗大序》之“情”要“见乎治乱，止乎礼义”，一定程度上阻碍了文艺的自由发展。

　　第二，以“主文谲谏”为尚。《诗大序》在延承先秦儒家诗教时，将《礼记·经解》之“温柔敦厚”催生为“主文谲谏”。它包括两个面向，即“上以风化下”的教化和“下以风刺上”的劝谏。但无论“化下”，还是“刺上”，都必须以“主文谲谏”的委婉、不直言为创作宗旨。这虽是汉儒在特定的政治生态中为实现自己远大抱负或政治理想而采取的一种规避风险的策略，体现了他们的生存智慧，但与此同时也为后世文学含蓄蕴藉美的孕育与培植奠定了坚实基础。“主文谲谏”颇具民族特色，国人日用而不觉，但海外汉学揭橥深刻。如美国传教士阿瑟·史密斯称之为“迂回表达的能力”或“爱兜圈子”，法国学者弗朗索瓦·于连称其为“迂回的意义策略”或“表达艺术”。

　　第三，以“风”为喻。用大数据检索，“风”在《诗大序》中出现频率最高，且“一名三训”，反映了一种极富民族特色的思维取向和文学观念。它们水乳交融，自为一体，形成了“风——风诗——风用”整体的风喻。对此，钱钟书先生曾在《管锥编》中作过总结：（一）言其本源（origin and provenance），为土风、风谣，今语所谓地方民歌；（二）言其作用（purpose and function），为讽谏、风教；（三）言其体制（mode of existence and medium of expression），为风咏、风诵，今语所谓口头歌唱文学。即所谓“‘风’之一字而于《诗》之渊源体用包举囊括，又并行分训之同时合训矣”。无论是“缘风喻诗”，还是“托风喻用”，《诗大序》都以“风”为喻体，借“风”丰盈的文化内涵形成了熔诗之源、诗之体和诗之用于一炉整体的风喻批评，为中国象喻批评确立了兼重教化与审美的双重典范，将中国诗教传统发挥得淋漓尽致。

兼性文本“生生”不息之智慧

　　作为经学、诗学之兼性文本，《诗大序》不仅陶染古代，而且惠泽当今，呈现出无尽的“生生”智慧。

　　其一，《诗大序》之作者，为《诗经》学千年公案，其说达数十种，如郑玄、陆德明认为系子夏作；范晔认为系卫宏作；《隋书·经籍志》认为系子夏所创，毛公、卫宏加以润益；成伯玙认为首句为子夏作，其余毛公系其辞；程颐认为系孔子作；郑樵认为系村野妄人作；范家相认为系秦汉经师所作……今人多认为，《诗大序》非一时一人之作，而是战国至西汉儒家士人集体创作的结晶。关于《诗大序》作者之纷争，表面上看，是著作权的问题；究其实质，则是其背后的话语权之争，是尊圣宗经与疑古创新的“集体无意识”间的博弈。

　　其二，《诗大序》之“六义”说以阐释“风雅颂”悬置“赋比兴”的开放性格局，给后世研习者遗留了大量“空白”和“未定点”，郑众、郑玄、孔颖达、成伯玙、欧阳修、王安石、苏轼、程颐、郑樵、朱熹、杨慎、郝敬、陈启源、朱鹤龄、惠士奇、戴震、姚际恒等都加入了旷日持久的论争；“三体三辞”“三用三情”“三体三言”“三经三纬”“三体三用”等不一而足。时至今日，关于“六义”的具体内涵仍难达成共识，以“风雅颂”为诗体，“赋比兴”为手法的概说，只是一种权宜之计。而历代文人有关“赋比兴”的论说及其在中国文艺史上所扮演的角色则更有可持续探讨的空间。

　　其三，《诗大序》之“风雅正变”说沾溉后世，泽被学林。“文变染乎世情，兴废系乎时序”。时世由盛而衰，政纲从治到乱，文学亦随之发生变化。与“正风”“正雅”相对，《诗大序》将反映社会变乱、政教衰颓的诗作称之为“变风”“变雅”，即所谓“王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而‘变风’‘变雅’作矣”。从学理上说，《诗大序》仅以时世、政纲划分诗之正变虽有欠合理，但其由此所揭示的诗歌与王道、礼义、政教、国政、家俗的密切关系，则具有社会历史批评、政治道德批评、文学地理学批评与民俗学批评等多重文学批评意义。而其内蕴的强烈忧患意识，亦可视为中国文学忧患母题的重要来源之一。

　　综上所述，一言以蔽之，作为一个兼性文本，《诗大序》体现了中华民族之兼性智慧，在中华文明史上熠熠生辉。

　　（作者：张金梅，系中南财经政法大学新闻与文化传播学院教授）