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《启功论书法》内页

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　　形式化分类或编年史框架的史学论文是近些年来书法史研究的主要成果，这似乎沿袭了求真求是的乾嘉学派的考证传统，以朴学的精神扎实治学，认真地收集史料，再加以考证梳理，史学的所有问题就会迎刃而解。然而事实上，一旦我们的书法史学研究局限于考据而忽视艺术本体阐释，对历史的主观释读被挤压到很低的限度，就可能出现“有史料无思想、有考证无审美”的缺陷。在这样的背景下，作者提出书法史论研究应遵循形式、审美、文化三维架构，引入哲学、美学、社会学等跨学科视角，实现从“实证考据”到“理论阐释”的范式转换，以推动当代书法的良性发展。

　　书法史学具有艺术的本质属性，既离不开美学与哲学，也需要理论批评与阐释。它不仅要从思想史的层面揭示书法所承载着的文化精神与时代哲思，也要从审美的层面彰显美学精神，还应在理论批评的层面建构起史论的坚实基础，为当代书法的创作探索提供学理支撑。

　　反现当代书学研究，多数都是在考据学的主导下，以史料考据为目标，缺少对书法艺术的形式语言、审美风格与精神内涵的思辨与阐释，因而也就很难出现艺术思潮与批评，更遑论理论对书法的引导作用。

　　跳出以考据为主导研究模式的固化与窄化

　　书法史本身就是一部风格形成史、风格演进史与风格批评史，这种风格的自我演变与发展实际上构成了书法艺术最核心的历史逻辑。无论书体的演进、书风的流变，还是经典的确立、流派的形成，都体现着特定的时代精神与文化内涵。脱离风格谈书法史，也就失去了书法作为艺术本体的独立价值。而风格之美需要美学的观照与阐释，风格史即是审美范式的转换史，从风骨到法度，从笔法到意境，构建着书法艺术语言的范式。书法作为艺术，其核心价值在于审美价值与精神价值，而非纯粹的史料价值与文字价值。

　　再者，书法史需要社会人文的滋养。风格不只是个人审美情趣的表现，也是社会历史的积淀。书法风格史并非形式主义封闭的体系，而是社会历史各种力量作用于艺术形式，积淀而形成的一种美的艺术语言范式，它是历史的产物，也是思想的显现。

　　而当代以乾嘉考据为主导的书法史学研究将作品的真伪、书家生平考证、碑帖版本的校勘等作为主要研究目标，过于看重“对史料的考证”，往往以“史料的新发现”或“考据的新结论”作为研究成果的评判依据，对于书法作品的艺术语言、风格形式、精神内涵与美学意蕴等缺乏深入阐释与解读，往往沦为对“史料载体”的单向度研究。历史学家许纪霖在《没有过去的史学危机》一文中说：“史料本身不是历史，即使拥有再多，也是死去的沉默者。唯有史家的个人解读、主观阐释，才能激活他们，让它们说话，构成一部活生生的史诗。”

　　以考据为主导的研究容易导致思维模式固化与窄化，长期以“传承者”的身份自居，以致难以跳出传统考据的框架，甚至阻碍了书法史学研究的发展。况且，现实环境也在不断变化，钱穆曾经在《中国历史精神》中讲过：“今天我们所要的历史知识，和乾嘉时代人所要的不同。因为现实环境不同，所面对的问题不同，所以找寻的答案自然也不同。”

　　因而，当前书法史学的研究，并非单一层面的研究，而应该是多样化的交叉学科研究。历史学要进步，除了要有史料的不断发掘和发现之外，还需要史学之外的跨学科知识滋养。在乾嘉传统里故步自封的史学研究者，不再是像陈寅恪、吕思勉那样知识渊博的通人，而仅仅是匠气十足的专家。于此，许纪霖曾批评史学堕落为一门纯技术的学科，在考证史实的背后，不再有炽热的史的关怀，不再有尖锐的问题意识。不少治史者犹如“雨人”一般，除了自己那个狭而又窄的专业领域之外，在知识的其他领域，包括史学的非专业领域，显现出的是惊人的无知。

　　开放视野 吸收借鉴

　　面对以乾嘉考据为主导的书法史学研究所带来的问题，当代书法史学研究应增添更多艺术史学的维度。书法史学研究必须以形式本体为基础、审美本体为核心、文化本体为升华，围绕这三种本体展开，才能真正坚守艺术本质属性。

　　我们必须以开放的视野，吸收与借鉴西方哲学与现代艺术理论，为书法史学的研究提供理论支撑。例如，康德、海德格尔哲学思想中的理性精神、存在论，以及西方艺术史学、图像学、符号学的理论研究范式，均可以为书法史学研究提供全新的视野或方法，从而突破乾嘉传统所带来的单一研究框架，实现书法史学研究从“实证考据”到“理论阐释”的跨越。

　　傅斯年在北大讲授史学方法时，一再强调史学研究观念的更新，归纳出三点结论：“一、史家的观念进步，在于主观的哲学及伦理价值论变作客观的史料学。二、著史的事业之进步，在于人文的手段，变作如生物学、地质学等一般的事业。三、史学的对象是史料，不是文词，不是伦理，不是神学，并且不是社会学。”尽管史学研究重在“求真、重客观”，但它仍然需要史学外在的方法论，傅斯年比较重视的个人“科学方法”的素养，就大多源于自然科学，更多趋向生物学与地质学。而书法史学的研究作为艺术学来说，它关注审美形态与精神的内在联系，强调审美体验、艺术形式，需要阐释笔墨中承载着怎样的文化精神与生命境界。在这一价值意义上它更需要思辨与阐释，多学科、多样化的研究更为重要。尤其是哲学、美学与思想史，以及西方文化的图像学、符号学等，对艺术本质属性的解读为当代书法史学研究提供有力支撑。事实上，“从狄尔泰开始，西方现代史学强化了对历史的经验性理解、本质直观及主体阐释。历史作为期待视野，是一个不断生成的开放性系统，而纯粹客观的历史，是历史的自在之物，是人类认识的边界。人们永远不可能达到对历史自在之物的认识与把握”，姜寿田的这一观点发人深省。

　　需要说明的是，我在此强调多元化、多样化研究，并非不重视史料，史料只是书法史学研究的依据，它更需要史观的细读与阐释，史观的提升是必须的。

　　陈寅恪能成为大师，乃因为其除了拥有“史料”之外，还拥有大历史观。假使陈寅恪的成功仅仅意味着史料占有的丰富，那么，到电子时代的今天，按理说陈寅恪完全可以批量生产了。然而，稍有常识的人都知道，电脑可以替代人的记忆，却永远无法替代人的思想，尤其是那些原创性的大突破。

　　然而，史学研究者的认知能力及其史料都是有限的，这一双重的局限，必然使我们的历史认知受到局限，我们在研究史料的同时，也需要拥有足够的艺术想象力。正如傅斯年所比喻的那样：“历史本是一个破罐子，缺边掉底，折把残嘴，果真由我们一整齐了，便由我们主观的分数加进了。”他又进一步地强调：“在材料不充的范围以内，一面要承认这材料的不充，一面也要留下几种现在已得事实所可容许的想象，不然从哪里下手呢？”陈寅恪也特别强调史学研究要有艺术家的想象力，他说，“必须备艺术家欣赏古代绘画雕刻的眼光及精神”，就像“一幅古画已残破，必须知道这幅画的大概轮廓，才能将其一山一树置于适当地位，以复旧观”。

　　书法史学的连续性

　　当然，仅有艺术的想象力还是不够的，我们面对历史所呈现的碎片化的、断裂与非连续性的现象与问题，必然需要理性地思考其“连续性”。

　　有了“连续性”，也就有了一种理性的后设，这一预设绝非僵化的、线性的进步，更是“通”与“变”的动态统一。它既强调文化精神的连续性、通变的辩证思维，又强调士人的担纲角色与整体性的历史观及其深度价值关怀。由此，也就有了钱穆的文化精神的连续性，余英时的士人传统的连续性，陈寅恪的制度文化的连续性，黄仁宇的长期结构的连续性，罗志田的新旧调适的连续性，许倬云的开放连续性，梁漱溟的理性连续性，牟宗三的道德形上学的连续性，等等。理解以上学者的观点，有助于我们对史学研究关于连续性问题获得全新的视野与更深刻的观念。

　　相较于史学研究，书法史学的连续性不仅是形式的演变，更是传统文化精神在书法艺术风格中的连续创造性转换。如潘天寿的风格演进的“源流论”，沙孟海的笔法传承的“血脉论”，启功的书体演变的“渐变论”，李泽厚历史哲学连续性的“积淀说”，徐复观心性修养的连续性，等等。真正的连续性，绝非静态的传承，而是书写自觉的持续觉醒，重新认知书法的本质，确立书法与心性、道体的关系。这正是书法史连续性最深层的价值：连续性不是静态的传承，而是动态的觉醒。

　　当然，要真正实现史学的连续性，我们不仅需要史料的连续性保存，还要有史家精神的传承，更需有方法论的创新。于是，我们便有了深刻的认识：史学的连续性的获得、史料的物质保存、史学制度的社会化建构与方法论的探求尤为重要，但其深层内核更在于文化记忆的激活机制。通过当代精神对传统资源的创造性解释，激活沉睡在史料中的文化记忆，将其转化为当下活的精神力量。正如意大利历史学家克罗齐所讲的，“一切真正历史都是当代史”，这是最好的阐释。也就是说，连续性并非静态的遗忘，而是动态的实践，它需要我们通过自己的实践去激活传统、转化传统，才能真正实现动态的连续。这样一来，书法史学的研究才变得更有价值，才能在传统与现代的对话中构建出超越时空意义的连续性，从而对书法风格的演变等起到指引作用。

　　此外，书法史学与艺术史学科性质一样，但却有一个与艺术史学大不同的重要特点，即书法是中国传统文化的产物。它一方面要植根于中国传统文化审美的价值体系之中，另一方面又必须牵手中国思想史。如果不以中国思想史的逻辑去审视书法的审美价值体系，就无法在书法史学的研究中对书法风格艺术语言及传统文化精神作出完善的解读。

　　总之，书法史学研究关注的是书法的艺术本质属性问题，它揭示的是书法艺术审美观念演变的内在联系，将书法置于思想文化发展之宏观视野中，梳理书法艺术风格形成与本土文化精神的联系，它需要更多的哲学思辨与美学阐释。史料与考证并非不需要，它只是研究的基础与手段，而非目的。从这一现实出发，书法史学的研究相较于史学更需要多学科、多样化研究，如哲学、美学、传统文化，以及西方艺术史、图像学、符号学等，这是由学科的性质需要决定的。只有这样，书法史学才能真正摆脱当下“史料堆积”之困境，回归艺术史学的核心轨道。

　　（作者：吕金光，系山东艺术学院教授）