明人张綖《增正诗余图谱·凡例》后按语说：

　　按词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其辞情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘。盖亦存乎其人。如秦少游之作多是婉约，苏子瞻之作多是豪放。

　　这是“婉约”“豪放”二分法的最早出处。围绕苏词的“正”“变”问题，历代展开过激烈的论争。总体上看，所谓正，指婉约；所谓变，指豪放。苏东坡长期被看成开创了豪放词派，所以东坡词也主要被看作变体、别格，如清人王士祯《倚声集序》所说：

　　诗余者，古诗之苗裔也。语其正则南唐二主为之祖，至漱玉、淮海而极盛，高、史其嗣响也。语其变则眉山导其源，至稼轩、放翁而尽变，陈、刘其余波也。

　　这些论者虽然将苏词视作变体、别格，对其本身的价值并没有否定，甚至还给予高度肯定，如《四库全书总目·东坡词》所言：

　　词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗。至柳永而一变，如诗家之有白居易。至轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派。寻源溯流，不能不谓之别格，然谓之不工则不可。

　　即使如此，后来的人们仍然不能满意，非要为苏词争个正统而后快。清人刘熙载《艺概·词曲概》率先发难，对前人的苏词“变体”说提出了反驳：

　　太白《忆秦娥》声情悲壮，晚唐、五代唯趋婉丽，至东坡始能复古。后世论词者，或转以东坡为变调，不知晚唐、五代乃变调也。

　　这一反驳之论很有影响。自此以后，随着豪放词和豪放词派地位与日俱增，视苏词为“正体”的观点成为主流。比如，俞平伯《唐宋词选释前言》就明确认为：

　　苏东坡创作新词，无论题材风格都有大大的发展。而后来论者对他每有微词……依我看来，东坡的写法本是词发展的正轨，他们认为变格、变调，实系颠倒。

　　那么，苏词究竟是“正”是“变”呢？应该怎样看待词史上的“正”“变”之争呢？这得首先弄清楚“正变”的标准或曰依据何在。

　　按刘熙载的意思是，前人溯源不应仅至晚唐五代为止，更早的李白词恰是与“清切婉丽”相反的“声情悲壮”之作。因而，苏东坡应是复古、是正调。殊不知如果专论近源之词，其实不应从李白算起，因为李白的《忆秦娥》和《菩萨蛮》，如今学界基本认为是宋人伪作。近源之词，应该是敦煌所出曲子词。它们是唐代至五代的民间创作，其作者遍及社会各阶层而以下层民众居多，内容丰富、题材广泛，其中言闺情花柳的婉约词尚不到一半。不过这批词作要到1900年以后才重见天日，刘熙载诸人是没有机会看到的。

　　然而，“正”“变”的判定是否就该根据时间立论？是否与最早的词风相合就是正，不合即为变？古人可不是这样看的。从上面所列以苏词为“变体”的几条材料不难看出，那些立论者是以是否合乎晚唐、五代以来的《花间集》、南唐词风作为判定“正”“变”之依据的，花间词和南唐词并非词史上最早的词作，但词之为体发展到这个阶段，才开始寻找到最适合词之文体特性的题材手法、表现方式和创作风格，才开始成熟。

　　有意思的是，有人认为苏词非豪放之词，所以亦非变体。吴世昌《词林新话》就说，苏东坡只有“大江东去”“老夫聊发少年狂”“明月几时有”等几首称得上旷达，连慷慨都谈不到，何况“豪放”？但我们知道，苏东坡之前有范仲淹的《渔家傲·秋思》（塞下秋来风景异），还有王安石的《桂枝香·金陵怀古》（登临送目），为何王灼这位仅晚苏东坡数十年的人会说苏东坡是“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”（《碧鸡漫志》卷二），胡寅这位晚苏东坡不满百年的人会说苏东坡是“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外”（《向芗林〈酒边集〉后序》），却没有将这样的赞誉送给范仲淹或王安石呢？这正可促使我们去思考作品数量、质量和影响等一系列问题。

　　与“正”“变”之争相关联的是对于“非本色”说的驳难。

　　北宋人陈师道《后山诗话》说：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”这段对苏词最早也是最著名的批评曾引起后世许多非议。清人沈曾植的驳难与众不同，他不从批评的对象苏词入手，也撇开了诸如词史观、价值观、审美观等不易讲清的问题，直接抓住陈师道本身的言论进行诘问：“雷大使（舞）乃教坊绝技，谓非本色，将外方乐乃为本色乎？”（《菌阁琐谈》）这一诘难乍看起来十分有力，其实却不然。

　　细审陈后山的原话，谓雷大使舞非本色，并不意味着外方舞才为本色，倒确实表明了内方舞同样可能非本色。这里应该分清的是，“本色”与“当行”是指一门艺术的创造者沿用这门艺术为众所首肯、接受的技巧、风格，而“出色”与“内行”完全可能是对这门艺术非不精工，但爱标新出奇、走为众人所不常走的路子。从逻辑上来说，“本色”“当行”一定意味着“出色”“内行”，但是“出色”“内行”却不一定等同于“本色”“当行”。

　　从这个角度说，陈后山不但对雷大使舞的评价并无扞格不通之处，对苏词的评价也是符合实际且很公允的。他只认为苏词“非本色”——前面也说了，无可怀疑，在士大夫主导的词坛上，已成正统的词风是“婉约”一路，“婉约”才是词的“当行”“本色”，因而，以“豪放”为风格的苏词自然“非本色”，也就是前面所说变格、别调的意思——与此同时，他不仅不否认苏词的“出色”“内行”，而且将这种“出色”“内行”的程度加以充分的夸张式评价——“极天下之工”，这样的评价难道还不算高吗？

　　“正”“变”与“优”“劣”并不能直接画等号，正体、变体的划分，可以是一个是非判断，但首先是一个事实陈述。认清这一点，我们也许就可以不再纠缠于“正”“变”问题了。

　　苏东坡为何开创豪放词派

　　那么，苏东坡为什么会“以诗为词”、开创豪放词派，走上一条不同于传统的路径？要回答这个问题，我们有必要审视苏东坡与柳永的关系。

　　如果要问，词史上经常被与苏东坡相提并论的人是谁？想必多数人的回答是辛弃疾。作为开创词史新局面的两个代表人物，苏东坡和辛弃疾，不论他们的相同还是不同之处，都有很大的可比性，人们历来将“苏辛”并称，自有其道理。

　　可是如果我们说，词史上其实别有一人，也就是柳永，同样常与苏东坡相提并论，大家可能就会感到有些意外了。柳永与苏东坡既不同时又不同派，更主要的是，按照既已形成的定谳来看，苏柳二人在思想意识、趣味情调、创作风格、艺术成就诸方面，不仅分明如泾渭，且相去似霄壤。似乎无论从什么角度出发，都不会也不应将二人联系在一起。

　　然而实际情况却并非如此。早在北宋末年，胡寅在《题酒边词》中就开始将苏柳二人做对比。对比的结果是，苏东坡“超然乎尘垢之外”，而“柳氏为舆台”，柳永落了下乘。到了金代，王若虚的《滹南诗话》也为苏柳较过一番胜负，结论是苏东坡乃“高人逸才”，而柳永辈“纤艳淫媟”，依旧是苏完胜柳。

　　值得注意的是，虽然上述诸人一致“抑柳扬苏”，却只因以柳永来比较苏东坡，便有一些人觉得是对苏东坡的大不恭。金元时期元好问在《新轩乐府引》中就说，苏东坡作词不过是“翰墨游戏”“乃求与前人角胜负，误矣”。王士祯《花草蒙拾》说得更明确：“琐琐与柳七较锱铢，无乃为髯公所笑。”殊不知，这其实是从另一个角度又把苏柳联系在了一起。

　　其实，将苏东坡“与柳七较锱铢”是不会“为髯公所笑”的，因为这始作俑者并非别人，正是髯公苏东坡自己。

　　作为词坛圣手之一，苏东坡对其他词家加以褒贬评骘的并不在少数，但对柳永似乎尤其感兴趣，言谈中一再提及，有赞扬、有批评，更多的是拿自己的作品与柳永比较。这种情况，在包括诗文在内的整个苏东坡文学创作中实不多见。就目力所及，相关材料主要有以下一些：

　　近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。（《与鲜于子骏书》）

　　东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：“我词比柳词何如？”对曰：“柳郎中词只好十七、八女孩儿执红牙板唱‘杨柳岸晓风残月’，学士词须关西大汉执铁板唱‘大江东去’。”公为之绝倒。（俞文豹《吹剑续录》）

　　少游自会稽入都，见东坡。东坡曰：“不意别后，却学柳七作词。”少游曰：“某虽无学，亦不至是。”东坡曰：“‘销魂，当此际’，非柳七词乎？”少游惭服。（曾慥《高斋诗话》）

　　苏子瞻于四学士中最善少游，故他文未尝不极口称善，岂特乐府？然犹以气格为病。故常戏云：“山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田。”（叶梦得《避暑录话》卷下）

　　东坡云：“世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》云：‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。’此语于诗句不减唐人高处。”（赵令畤《侯鲭录》卷七）

　　较之他人，这些材料中表现出的苏东坡对柳永的特别关注是显而易见的。那么我们应该如何理解苏东坡的这种特别关注呢？以往研究者大都着眼于上述材料中讥讽柳永的部分，认为“东坡在当世词坛对柳永最为敌视，出言诋毁，非止一次”（龙榆生《东坡乐府综论》），认为东坡是“与他（柳永）抗立的大词人”（郑振铎《插图本中国文学史》），“东坡词彻底反对柳永，要‘无柳七郎风味’”（罗忼烈《东坡词杂说》）。

　　我认为，这样的理解不仅忽视了苏东坡在讥讽的同时对柳永的赞扬，而且对苏东坡讥讽柳永的理解也未能透过表象去分析其实质——众所周知，以时代而论，柳永的行辈高于苏东坡，柳永辞世时苏东坡尚在家乡眉山就学，并未出川。苏东坡开始步入词坛之际，柳永早已不在人世，为什么苏东坡会对柳永这般念念不忘、一再言及呢？

　　我以为，这只能说明两个情况：一是柳词在当时的影响很大，“凡有井水饮处，即能歌柳词”，虽然其人已离世，其创作的影响依然笼罩词坛不曾衰歇；二是这种影响在作为词坛后来者的苏东坡身上同样产生了相当大的效应，这种效应造成的后果至为复杂，不仅表现在既非一味崇拜与景从，亦非全然批判与否决，而且表现在它给初登词坛的苏东坡带来了一种巨大的心理压力，成为他意欲一比高低的竞争目标。

　　那么，苏东坡是否曾经向柳词学习过呢？陆侃如、冯沅君《中国诗史》说学过，澳门学者曹树铭《苏东坡词》、叶嘉莹《论柳永词》则认为没有。我同意陆、冯二氏的观点。

　　苏轼学柳，首先表现在他的词集里有一些与柳词“骫骳媟黩”风貌近似的作品。如《雨中花慢》（嫩脸修蛾）这首未编年词，意境、情味与柳词颇为相似，以至有人认为此“不类坡词”（朱祖谋《东坡乐府凡例》）。其中还有借用或化用柳句之处，如“嫩脸修蛾”句即出自柳永《尉迟杯》，“算应付你”三句亦从柳词《忆帝京》“系我一生心，负你千行泪”化出。以上种种令我们有理由怀疑，这是苏轼早年学柳时的习作。

　　然而，若谓苏词学柳仅仅表现在冶荡旖旎一路，不仅失之片面，对苏东坡来说也是不公正的。我们知道，柳永在词史上的一大贡献，是改变了在他以前少数文人词家偶尔写作慢词“用小令作法”（夏敬观手批张子野词语）的局面，发展和提高了慢词艺术。而在一般人看来，“腻柳豪苏”，苏词迥异于以及高出于柳永之处，在其豪放高朗一类作品。殊不知，苏轼这类受到文坛交口称赞的作品，正是依赖于柳永发展的慢词艺术而作出的。如被视作突破“词为艳科”藩篱、转变词风标志的《沁园春》（孤馆灯青）一词，在铺陈景物的手法、委婉回环的风格上，便与柳永的羁旅行役词有明显的相似。包括这首词在内的许多东坡长调，一改摹借歌女声吻的代言体为直抒胸臆的立言体，也与柳永作为先行者的作用是分不开的。

　　同样重要的是，对于苏东坡的学柳而言，我们不应忘记他对柳永《八声甘州》（对潇潇暮雨洒江天）“不减唐人高处”的赞扬。有人将这种赞扬看成苏东坡对婉约派的宽容是不妥当的，因为苏东坡这里赞扬的明明是柳永词作中的另类，即不同于其旖旎婉曲、婉约妩媚之作的具有高远深沉气象的作品。某种程度上可以说，正是这类作品为苏东坡改革词风提供了示范。

　　周策纵在《苏轼〈念奴娇〉赤壁词格律与原文试考》一文中，从语源角度探讨苏轼名作《念奴娇·赤壁怀古》的异文问题。他发现该词与柳永《双声子》（晚天萧索）词主题相似、情感相似，遣词和意象相似甚至相同，认定苏词“受了柳永《双声子》一词的极大影响”，更根据柳词“云涛烟浪”一语，推断苏词“乱石穿空，惊涛拍岸”句中之“穿空”二字，当取另一异文“崩云”而替代之，因为“‘崩云’和‘惊涛’连用，恰好与柳词‘云涛’字相合”。又根据柳词中“繁华处，悄无睹”的“悄”字，推断苏词之“浪淘尽”“自亦可能用‘浪声沉’了”。虽然我以为文学的影响和传承更多具有创作取向和艺术技法层面的意义，不能过于坐实或牵强，尤其在处理类似异文的具体问题上，更重要的是依靠校勘学的实证。但无疑，周文所举出的“还未受到前人注意”的《念奴娇》与《双声子》的诸端相似，为我们上文“示范”的作用说提供了一个很好的实例。

　　总之，柳词对东坡词的创作是产生了相当影响的，这种影响很重要，不仅体现在柳词是苏东坡的学习对象，更体现在它牵涉苏东坡“以诗为词”、开创豪放词派的心理因素。

　　我们知道，苏东坡是一个才分高卓、抱负宏远的人物，遑论其诗文、书画，就连他最为坎坷的官宦生涯，也曾经做到过素有“内相”之称的翰林学士。同样，在属于文苑领地的词坛上，苏东坡自然也没有甘居人后之理。当他嘉祐二年（1057年）22岁随父亲至汴京进士及第、开始步入文坛时，柳永谢世不过数年，其词作四方传唱、声势煊赫。年少俊发的苏东坡不会不受到这种风气的感染，因而对柳词深加关注甚至颇为钦羡，进而将之当成了自己词作起步阶段模仿、效法的对象。

　　但是，苏东坡可以并且也乐于借鉴柳永的创作经验，却不会以永远的追随为满足。也许就在青年时代，刚开始尝试着作词，以柳词作为入门之径的时候，他的意识深处便开始将这位词坛耆宿当成了自己的竞争对手乃至赶超目标，一意以压倒和超过柳永为成功标志。

　　就词创作来说，这种意识或潜意识似乎伴随了苏东坡的一生。熙宁七年（1074年），他刚开始创作出自认为是“自是一家”的词作之后，就兴奋地告诉朋友：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。呵呵！”其言辞之中表现出的情绪，尤其是“呵呵”笑声中传达出的那种自负、自得的天真神情，900余年后的我们依然会真切地感受到。

　　此后又过了十数年，苏东坡在词坛上“自是一家”的面貌已经形成，遗憾的是其地位却没有得到当时的普遍承认——正如刘熙载《艺概·词曲概》所言“东坡词在当时鲜与同调”，人们固难接受他这种“以诗为词”对于传统的叛逆。与此同时，柳永这一词坛大纛依然挺立，所投下的阴影依然笼罩着苏东坡，于是他仍然乐于与柳永“斤斤计较”。元祐元年至四年（1086年—1089年），前引他在翰林学士位时与幕士之间那段极有名也极有趣的关于“关西大汉”和“妙龄女郎”的对话，就是苏东坡此种心绪的生动记录。

　　当我们了解了以上所说的背景，应该就会觉得这些涉及柳永的言论，所反映的其实是一种由艳羡到竞争的心理，而不是一种纯然的蔑视和敌视。如果不是这种意欲一比高低的竞争心理在支配着苏东坡，以他的翰林学士之尊、文坛盟主之重，又何须去提起生前就困顿并已去世多年的柳永，且还要将之与自己作比较呢？

　　可以类比的例子是南宋初年的张孝祥，他是有意学苏的“豪放”词人，据南宋笔记《四朝闻见录》乙集记载，他“尝慕东坡，每作为诗文，必问门人曰：‘比东坡何如？’门人以过东坡称之”。苏之较柳与张之较苏，从心理意识来说并无二致。他们所乐于作比较的，都是自己心中所存的一个偶像、一个榜样、一个欲与之竞争的目标。要说其中的不同，那就是他们对待榜样的态度与竞争方式。张孝祥是以苏东坡的追求为追求，苏东坡则是独立门径、另辟新境，使自己在日后也能成为他人追寻的目标和崇拜的偶像，从这里正见出二人气魄与抱负的不同，也是张孝祥最终视苏东坡瞠乎难及的原因。

　　关于《与鲜于子骏书》，就闻见所及，唯有刘熙载对其字面透露的微妙心理有所察觉。他在《艺概·词曲概》中说：“（东坡《与鲜于子骏书》）一似欲为耆卿之词，而不能者。”他这种着意涵泳文意的细心是值得欣赏的，可惜他的这种体味并不十分正确。苏东坡不是不能为柳词并引之为憾事，而是在既为柳词之后着意于另辟蹊径，以求与之分庭抗礼乃至超乎其上。更可惜的是，刘熙载连这一不十分正确的感受也没能守住，在这两句之后，紧接着又说道：“然坡尝讥秦少游《满庭芳》词学柳七句法，则意可知矣。”实际上又回到理解的老路上去了。

　　如果说苏东坡背离传统、走上“以诗为词”的道路，是因其存有同柳永比较的心理和竞争意识，非但不是轻视柳词，相反正是心存柳词、重视柳词的表现，那么又该如何看待其在《高斋诗话》和《避暑录话》中对秦观的批评？我们能说苏东坡对柳永就没有不满之处，苏东坡“以诗为词”就没有其他原因吗？

　　答案是否定的。本文所论，不过是从一个特定角度对苏东坡“以诗为词”的动因所作的分析。苏东坡所以要选择“以诗为词”这样一条创作道路，除心理因素外还有性格因素，他的性格坦荡磊落、爽朗不羁，天然近乎豪放的气度。除这两种属于自身的因素之外，还有社会环境的客观因素，那就是在当时的文坛上，改革是一种时代趋势，诗和文的革新运动都已蓬勃展开，并取得了可观成效，唯独文坛之中的词坛，似乎独立于这一历史潮流之外，不曾受到多少冲击。虽然我以为，晚唐五代词的出现，不仅不应如通常的观点将之看作是一种文学史的反动，是词体发展走上的歧路，恰恰相反，是为词寻找到并建立了最适宜的文体特性，奠定了词作为一种独立文体向前发展的基础，同时也应该承认，晚唐五代以及沿袭晚唐五代的北宋前期词人的作品存在情调软靡、格调低下的毛病。有人评柳永“词语尘下”（李清照语）、“格固不高”（陈振孙语）等等，诚不谬也。在精神意志、气度襟抱等方面都与柳永迥异的苏东坡，对此自然是格格不入的。因而他在不废模鉴的同时加以创变，自是情理之中的事。

　　总之，苏东坡最终走上“以诗为词”这条有悖传统的创作道路，除诸种外部原因外，他对柳永所存有的由艳羡到攀比的竞争心理是很重要的一个内部原因。了解这一内部原因，反过来又能使我们更准确和更真切地把握苏东坡对柳永的真实心态。这对研究苏东坡和研究柳永来说，都是有意义的。（作者：刘 石）

　　刘石 清华大学人文学院教授，兼任《清华大学学报》（哲社版）副主编，《数字人文》合作主编，全国古籍整理出版规划领导小组成员，《文学遗产》《中华文史论丛》《文史知识》等编委。出版《苏东坡词精读》《有高楼杂稿》《诗画之间》《法书要录校理》《素以为绚的风景》等。