序 言（一）

　　在福克纳看来，过去从未过去，而且一直流传至今。正因为如此，在将近40年的时间里，我在这个项目上得到了来自老师、朋友、同事、编辑和家人许多无价的帮助和鼓励，他们的音容留存在这本书的每一页。他们中的一些人可能都记不起自己的贡献对我有多重要了，但我完全记着并想借此机会向他们表示感谢。我在小弗兰克·J·史密斯（Frank J. Smith Jr.）的指导下开始接触福克纳的作品，他是一位令人敬仰的英语教师，不仅有着良好的欣赏力，能够让他11年级的学生阅读完整版的《熊》（The Bear）和《坟墓里的闯入者》（Intruder in the Dust），而且他的教学技巧能够使学生们迷上如此难懂的一位作家。我也要感谢唐纳德·弗莱明（Donald Fleming），因为他把我引入了美国思想史领域，因为他认真对待一位大一新生有关福克纳的想法，即便当时那些想法与他自己的观点存在冲突。威廉 ? 勒伊希滕伯格（William Leuchtenburg）则展现了他的大度和无偏见，当然他也因此成为传奇人物，他允许我在一个明显集中在新政（New Deal）研究的讨论会上，在他的指导下写一篇论述斯诺普斯三部曲的硕士论文。虽然由于专业训练和爱好的原因，勒伊希滕伯格是一位政治史学家，但我一直觉得他对福克纳的评论非常敏锐和富有价值。一些人在关键时刻给了我至关重要的支持。北卡罗来纳大学出版社社长马修·霍奇森（Matthew Hodgson）不断地给我鼓励并提供洞见。正是他建议我要对现存的研究福克纳的学术文献进行综合，结果表明这是一个极好的建议。他的继任者凯特·道格拉斯·托里（Kate Douglas Torry）刚一接手出版社就理解了这一项目的意义。我尊重她在编辑方面的看法，因此往往会一连多个小时专心致志地完成她的修改建议。多年来我从杰克·威尔逊（Jack Wilson）那里得到的友谊和智慧，对完成我这项事业同样非常重要。在长达1/4个世纪里，他一直是我作为历史学家应该如何生活的典范。在手稿尚未付印时，许多其他的朋友已经精心阅读过这本书，戴维·霍林格（David Hollinger）读过两遍，远远超出了职责要求，他富有见地地批评改进了手稿中从涉及范围广的概念到措辞这样的小问题在内的所有内容。卡伦·霍尔塔南（Karen Halttunen）同样从专业的角度通读了全稿，他提出了非常出色的建议，我差不多都采用了。这本书也从唐纳德·卡提格纳（Donald Kartiganer）的评论，和他那具有很高造诣和开创性的对福克纳的研究中获益良多。此外，我的后现代主义同事李·昆比（Lee Quinby）非常友好和大度，阅读了大部分手稿，并提出大量有益的忠告。我相信，她指正了我文中的几个不当之处，即便我坚持身为史学家向后探索的错误仍然相信作家们有着值得研究的意图。阅读本书的人们都会意识到对于在我之前的那些研究福克纳的学者，我心怀着巨大的感激，而且我也没有夸大自己从他们出版的作品中学到的东西，即便在我觉得不得不对他们的研究成果抱有异议之时。我同样亏欠南方思想史圈子中的同道们，那是一个彼此相识近10年的群体，现在由组织天才迈克尔·奥布莱恩（MichaelO’Brien）领导，它不仅为我提供了全面的知识支持，而且给了我许多有关南方思想和文化性质有价值的想法。没有约翰·西蒙·古根海姆基金会（John Simon GuggenheimFoundation）和乔治 · A.和伊拉泽·加德纳 · 霍华德基金会（GeorgeA. and Eliza Gardner Howard Foundation）的财政支持，本书不可能出版。我也是霍巴特和威廉·史密斯学院宽容的请假政策的受益者，这一政策和古根海姆基金会与霍华德基金会一道，给了我完成这类习作所必需的、至关重要的、不受干扰的大量时间。我想特别感谢希拉·K.贝奈特（Sheila K. Bennett）主任，感谢她那令人愉快的幽默和理解；我同时也要感谢我的历史系同事们，尤其是研究美洲文化的同道们詹姆斯·L·克劳斯迈尔（James L.Crouthamel）、卡罗尔·V.R.乔治（Carol V. R. George）、罗伯特 ·A.赫夫（Robert A.Huff）和克利夫顿·胡德（Clifton Hood）。我也要对霍巴特和威廉·史密斯学院前校长卡罗尔· W.布鲁斯特（Caroll W. Brewster）和他已故的妻子玛丽（Mary）表示感谢，因为他们给了我一件与福克纳有关的礼物，一件一直在真正激励着福克纳的东西。霍巴特和威廉·史密斯学院图书馆的那些出色的馆员们给了我多次帮助，其中最重要的是约瑟夫·.赫马拉三世（Joseph J.Chmura III）、迈克尔·R.亨特（Michael R. Hunter）、夏洛特·海格伊（Charlotte Hegyi）和保罗· W.克拉姆利什（Paul W. Crumlish）。霍巴特和威廉·史密斯学院社会学系的H.韦斯利·珀金斯（H.Wesley Perkins）帮助我理解了酒精对大脑的影响。安德鲁·斯特恩（Andrew Stern）博士和戴维·哥德布拉特（David Goldblatt）博士与我分享了他们在神经病学方面的丰富知识。另有两位朋友，即密西西比大学（University of Mississippi）的查尔斯·W.伊戈尔斯（Charles W.Eagles）和图兰大学（Tulane University）的理查德·拉特纳（Richard Latner），他们两人在当地承担着研究福克纳的任务，给我提供了在寒冷的北方得不到的信息和材料。密苏里州立东南大学福克纳研究中心主任罗伯特·W.汉布林（Robert W. Hamblin）和密西西比大学约翰·戴维斯·威廉姆斯（JohnDavis Williams）、图书馆的莉萨·K.斯皮尔（Lisa K. Speer），表现出了堪称楷模的耐心来帮助我查找和选定合适的照片来做插图。同样令我高兴的是与北卡罗来纳大学出版社许多参与这个项目的天才一起工作，他们包括格雷斯·博诺科雷（GracBuonocore），一位最为细心、娴熟和有耐心的文字编辑；里奇·亨德尔（Rich Hendel），他以他那合乎惯例、从不出错、注重细节的眼光设计了这部书的图样；凯瑟琳·凯特曼（Kathleen Ketterman）带领的积极进取富有想象力的全体营销人员；还有帕梅拉·厄普顿（Pamela Upton），他熟练地安排和协调了整个印刷出版过程。在此，我也要提到参加我自20世纪80年代中期开设的关于福克纳讨论课的那些同学。在大部分时间里都是他们在教导我，而不是我教导他们，其中的埃维·克拉斯诺（Evie Krasnow）、卡洛琳·杰罗斯（Carolyn Jerose）、劳拉·斯图亚特（Laura Stewart）、罗杰·施瓦茨（Roger Schwartz）、吉姆·库纳特（Jim Kuhnert）、卡特里娜·莱德蒙德（Katrina Redmond）、艾瑞恩·塞利博古卢（Eren Celeboglu）、劳伦·卡彭特（Lauren Carpenter）、艾里恩·唐纳利（Erin Donnelly）、埃琳娜·博尼斯基（Elena Boneski）、布雷特·泰勒（Brett Taylor）和莫林·卡西尔（Maureen Cahill）尤其如此。我的两个女儿汉娜（Hannah）与蕾切尔（Rachel）和这部书一起长大。她们太不可思议了，那样优雅地接受了自己的父亲痴迷于她们在刚开始的大部分时间里无法理解其作品的一个作家（尽管现在她们自己都成了福克纳的热心读者），而且在我写作进展不顺时，她们还做着各种可能的事情来振作我的精神。更了不起的是我的妻子萨拉（Sarah）的支持和宽容，她始终是那样欢快，给我鼓励和充满深情，甚至在她满脑子都是福克纳时也是如此（她会开玩笑地说，会在第六章行将完成时停止她的支持）；萨拉还是第一流的编辑，能够发现每一页上的解释和表达方面的问题。最后，虽然我的父母没有直接参与这部书的写作，但它仍然要献给他们。难以想象有比他们俩人更关心自己孩子的父母了，他们给了孩子们每一个发展自己天赋的机会，并对孩子们取得的每一项成绩感到自豪。有许多体贴、关爱和同事关系的事例帮助我完成了这部书，但他们的贡献则是最为重要的。

　　序 言（二）

　　关于威廉·福克纳，我能够满怀信心确定的只有一件事，那就是现代学术界从没有忽视过他。人们处处都能发现有关福克纳的评论仍处于繁荣时期的证据，如近来一部关于福克纳的文献，包括的词条差不多有600页；福克纳研讨会召开的频率不断增加；论述他及其作品的博士论文，数量庞大，而且一直不见减少。“在过去几年里”，阿瑟·F.金尼（Arthur F. Kinney）断言，“除莎士比亚（Shakespeare）外，评论福克纳的作品超过了其他任何一位用英语写作的作家。”所有这些关注想必会令福克纳本人感到好笑，因为在他写作生涯的大部分时间里，学院派的作家们差不多一直都无视他。目前，我们关于福克纳的研究，可能到了泛滥的地步，那么，为什么我还要再写一部论述福克纳的作品呢?

　　奇怪的是，在所有已出版的关于福克纳的作品中，他的思想结构与性质这一主题始终没有得到充分深究。从某种程度上说，有些评论家已经论及了福克纳精神中的实质内容，但他们通常都绝望地放弃做进一步研究，因而未能发现他在知识连贯性方面的任何主线。“我这样说丝毫没有夸张”，恼羞不已的沃尔特·J·斯莱托夫（WalterJ.Slatoff）宣称，“福克纳作品的结构形式和含义更多地受到一系列喜怒无常的冲动和回应的影响，较少受到任何支配性的观念、主题，或艺术与美学考量的左右。”约瑟夫·戈尔德（Joseph Gold）同样发现无法对福克纳的信念进行分析。直到最近，前述那类观点一直是关于福克纳学识的普遍性论断。他们把福克纳描绘成一个来自边远地区没有教养的居民，描绘成福克纳自己反复标榜的“乡野之人”或“农夫”。他们进而认为，福克纳的思维全然没有超越那些传统的虔诚信仰，如勇敢、骄傲、荣誉等；福克纳完全不了解他所处时代的文化浪潮，是他那超常的天赋推动他创作出了伟大的文学作品。就福克纳来说，他不遗余力地实现了他的宏大的梦想。在一次采访中，他曾声言：“实际上我是一个没受过教育的人”。“我不喜欢学校，大约在六年级时，我就退学了。因此，我对思想的理性和逻辑过程根本就是一无所知。”就好像相信了福克纳说的是真话一样，文学研究者大体上都不愿意认为有属于福克纳的“理念”，思想史家也几乎始终对他避而不谈。

　　然而，福克纳绝非文学领域中的一个土包子。本书坚持认为，通过将福克纳的创作手法与学识和他所处时代的文化与知识话语联系起来，我们会发现他创作手法与学识中的许多有价值的东西；同样，如果我们理解并接受他的创作手法和学识，我们也会了解到有关他所处时代的许多重要事情。这并不意味着我要试图探究出一套稳定的且可能贯穿和支配他所有作品的观念体系。恰恰相反，我需要采用一种动态的研究理路，把福克纳看作身处两种主要历史文化进行重大转换时期的一位作家。而这两种文化，一是指他的出生地即19世纪晚期的密西西比州所盛行的维多利亚时代的文化；二是指他在广泛阅读过程中发现和汲取的现代主义文化。他最早的作品清晰地反映出维多利亚时代晚期和后维多利亚时代的思想状况，而到了创作生涯的中期，他在很多方面都已变成一位20世纪的现代主义者了。可是，从一种文化移情到另一种文化的历程既非迅疾也非容易完成，一路上，许多高度珍视的东西都不得不被抛弃，不得不被他还没有感到完全适应的东西所替代。我认为甚至在福克纳生命的暮年，他内心的文化冲突也从没得到彻底解决，而正是这种文化冲突提供了理解他的关键要素。

　　在较为重要的美国作家中，也许没有其他人像福克纳一样，为成为一位现代主义者而不得不进行艰辛的奋争。他在农业州密西西比长大，正如迈克尔·格雷塞特（Michel Gresset）所言，“在那里，19世纪的精神毫无阻隔地融入了20世纪”。因此，福克纳接受的观念只会是那些被认为浸润了维多利亚时代精神特质的东西。在他性格形成的整个童年期，这自成一体的文化在事实上支配着他的生活。福克纳的母亲也许是他生命中对他影响最大的人，是她把维多利亚时代的道德主义灌输给福克纳。因此，无论他在那边远的南方社会中如何思考和折腾，此一道德主义都得到强化，直至成为其生命中一个基本的和根深蒂固的要素。

　　回观历史，福克纳继承的维多利亚时代的文化可追溯到19世纪初的英国和美国，彼时彼地，工业革命正处发端之际，城市资产阶级快速扩张。因此，不难理解那些维多利亚时代早期的人们对自己的新文化如此充满热情的原因。这一文化不仅体现在欣欣向荣的资本主义经济中获得成功所需的那些关键品性——节俭、勤奋和坚忍不拔，而且坚信一个已基本摆脱了原罪和混乱的世界愿景，这反映出当时的人们以极为乐观的态度看待工业秩序带来的进步。对他们来说，维多利亚主义（Victorianism）就好像是一整套价值观念，能够提振精神，能够提供道德确定性和精神安慰，能够提供希望——这个世界有可能最终会自我清除掉人类从那黑暗的、前工业时代的过去残留下来的野蛮习俗和信仰。大约在一个世纪之后，即在福克纳成年的时候，同是这一文化却被许多人认为陈腐僵化、极度压抑，令人难以忍受；但在其鼎盛时期，它可是令大西洋两岸数百万人炫目的光芒，他们是努力开创人类历史上更美好阶段的主要力量源泉，当然那是他们确信的人类历史上的更美好阶段。

　　这一不断发展的信仰体系，其核心是一套特色鲜明的价值观念和预设，它们塑造了维多利亚时代的人们看待世界的方式。这些价值观念和预设确信存在一个可预测的宇宙，一位仁慈的上帝主宰着它，亘古不变的自然法支配着它；同时深信人类最终能够拥有一套关于生活方方面面的统一和固定的真理体系；再者坚信要维持绝对的道德标准，而此标准的根基在于被认为是“人”的存在物与被视作是“动物”的存在物之间根本的二分法。正是这种道德上的二分法，首先构成了维多利亚时代的人们看待世界的最根深蒂固的指导原则。所有有助于把人提升到野兽之上的事物，如教育、优雅、礼仪、艺术、宗教和像忠诚与爱家庭这样教化而得的情感，都落在分界线“人”的或“文明的”一侧。与此相反，“动物”或“不文明”的国度则由那些反复威胁自制，因此必须不惜一切代价予以压制的本能和激情构成。而真正的维多利亚时代的人们会自然地认为性欲是那些威胁中最严重的一种。在他们看来，性欲存在于每个人心中，是一种充满兽性的和隐秘的间歇性喷泉，会在受到最轻微刺激的情况下毫无警示地突然爆发。因此，他们以为所有引起性欲的诱惑都需根除，所有激情都要尽可能处于最严格的管控之下。斯蒂芬·科恩（Stephen Kern）指出：“神秘的氛围和羞耻感甚至伤害了他们婚姻生活中的亲密行为。”维多利亚时代的人们确信，未来物质丰裕和技术进步的辉煌是可能的，但只有在人性中动物部分得到有效压制的情况下才会出现。

　　同等重要的是，这种道德二分法培养了一种倾向，即以二元的方式来看待这个世界。“ 一种价值观念往往包含多种可能性，”三好将夫（Masao Miyoshi）评论说，“但维多利亚时代的人们却常常以僵硬的两两对立的方式看待这些可能性：全部或者全不，非黑即白。”他们对存在的每个方面都做出鲜明对立的区分。比如，他们把社会描绘为要么文明要么野蛮；他们在自己认为的上层阶级和下层阶级之间画出不可融通的界限；他们毫不含糊地把种族划分为黑和白；同样，他们坚持主张把性别置于“单独的领域”，认为女性天生情绪化和消极，而男性天生“理智和有冲劲”，这反映出罗莎琳德·罗森堡（Rosalind Rosenberg）所描述的“维多利亚时代的人们在性别上的极端化信念”。他们确信所有这些二分法永远根植于生物学和普遍的自然法之中。因此，“正确的”方法，即道德的方法，就是让那些界限始终牢固清晰。换个说法，维多利亚时代的人们渴望的是一种激进的关于清白和纯洁的标准。他们致力于尽其所能地从他们的生活中清除掉所有邪恶和腐败的痕迹，创造一个充满“和谐完美”【（马修·阿诺德（Matthew Arnold）语）】的全新世界。19世纪的思想家，唐纳德·H.迈耶（Donald H. Meyer）写道：“渴望的不只是一个可理解的、具有抚慰性的和道德上有着极高要求的世界，而且还要是一个和声的世界。”当然，十足的悖论在于维多利亚时代的人们在寻求和谐的过程中，他们要依赖具有内在分裂性的道德二分法。不过，如果人们意识到维多利亚时代的人们使用二分法，正好在他们自己与任何结果可能是不和谐的人或事之间立起了一道屏障，那么，所说的悖论就得到了解决。这能够解释他们至少在公开场合坚持道德乐观主义和专注于那些可爱和善、值得赞美和充满希望的事物的一贯态度；也能够解释他们的审美的道德观，即艺术是用来唤起人们关注那些美好和启迪人心的事物的；同时，它还诠释了他们偏好英雄崇拜并由此将纯洁与良善价值嵌入个体人格的原因。诚然，在19世纪，人们的实际言行经常明显偏离上述那些极高的标准。尤其是在性别领域，维多利亚时代的伴侣们往往注意到他们违反了文化上的约束，会心怀不同程度的内疚感。但问题的关键在于对维多利亚时代的中产阶级来说，清白始终是一种强大和几乎是万能的文化理想，即便是在行为偏离此理想之时，它也一直得到尊崇。毫无疑问，透过道德乐观主义的表层，人们会频繁地感受到怀疑和不确定性的存在，因此，欲充分阐释维多利亚时代的文化，需缜密审视怀疑和不确定性这一持存的层面。如迈耶所言，“在讲英语的知识分子当中，维多利亚时代晚期的知识分子也许是相信‘人能够理解他所在世界’的最后一代人，正如他们是集体性地怀疑这一信念的第一代人一样。”尤其是在受过高等教育的群体中，他们的公开姿态和内心真实的预感之间经常存在着巨大的差异，这导致维多利亚时代的许多人力图规避内省。罗伯特·勃朗宁（RobertBrowning）就曾宣称：“我将不再审视内心”，尽管这是一个他没能信守的诺言。不过，那些微妙的感受虽然对于理解存在于英国和美国主流地区的维多利亚时代文化至关重要，但它们与美国南方的关联要少得多。在福克纳成长的历程中，他遇到的维多利亚主义版本当然没有充斥着病态的内省，他最初所了解的勃朗宁和丁尼生（Tennyson），涉及的是他们的诗歌和公开自我，而非他们私下的个人焦虑。对于知识上有所偏好的美国南方人来说，维多利亚时代的思想通常意味着马修·阿诺德所说的“美好和光明”。正是这位阿诺德曾自豪地说：“‘反抗魔鬼和征服恶人’的命令”，已成为他那一代人“极为热盼的力量和现实”。“我们有我们的报偿”，他评论说，“那不仅是我们服从这一命令带给我们在尘世中超乎寻常的繁荣，更为重要的是，它带给我们内心高贵的平和与满足。

　　在后重建时代，受过教育的南方人正在奋力争取恢复与北方在经济和文化上的同等地位，前述那种带有预言式的主张提振人的心神，必然会引起他们的注意。当时，南方人生活在军事战败后接踵而至的贫困和混乱之中，渴望像阿诺德这样的“维多利亚时代预言家”预见的“尘世繁荣”和“内心高贵的平和与满足”；与此同时，对南方在导致脱离联邦过程中所扮演角色感到深深内疚的许多人来说，清白的理想有着直接的吸引力；此外，维多利亚主义还拥有作为世界文化的一大优势，彼时，它设定了“文明”世界中所有受过教育和向上流动的人们似乎都渴望遵守的标准。因此，毫不奇怪，像福克纳一家这样的南方中产阶级家庭，在想方设法恢复了经济基础之后，为巩固他们的好名声，就开始采用严格的仪礼，沉潜于19世纪的英国文学并按照广受赞许的维多利亚时代的风格来装修他们的家居。与它在各地扎根发芽的情形一样，维多利亚时代的文化在南方也迅速地与当地社会的文化残余融为一体，并逐步适应当地的需要。到1880年，这个进程导致了“新南方纲领”的形成。它由一套信条组成，倡导这个地区要改变传统上对种植园农业的依赖，未来要立基于工业、商业和城市化之上。“新南方纲领”的倡导者之一亨利·W. 格雷迪（Henry W. Grady），性格坚强，充满活力，是《亚特兰大宪章报》（Atlanta Constitution）的编辑。与他一样的新南方“预言家们”听上去非常像他们50年前的英国同行，他们都敦促南方人要放弃他们悠闲的生活方式，选择承担兴办企业和讲究效率的新责任。此外，格雷迪和他的同事们竭力宣传国家和解的热诚福音，以便来包扎内战的伤口和维持北方资本向南流动的势头；与此同时，他们坚持要允许南方人独自处理他们的种族问题，因为对于这类事务他们有着长期的经验。具有讽刺意味的是，新南方的思想家们把对现代化的信仰和追求与一种强烈的怀旧成分结合在一起，后者表现为要以矢志不移的决心保护旧南方文化和区域认同的最核心部分——贵族神话。这种神话把南方想象成贵族制在美国遗存的最后家园，确实与维多利亚时代对贵族的崇拜完全融合在一起。正如在英国或美国北方，地位不断上升的商人们感到有必要获得贵族的角色，新南方的推动者和企业家们则感到有责任承继内战前种植园主的衣钵。他们利用这种方式就能够向自己和他们的社会证明，他们贪财的行为是正当的，同时也能确保他们的南方人身份。对于内战前的种植园主阶级来说，贵族神话确实起过这样的作用。尽管它最初出现在17世纪的弗吉尼亚，但直到19世纪30年代才真正开始盛行起来。当时，数以千计的野心勃勃、狡诈多端且多半出身卑微的人们，蜂拥而至南部腹地（Deep South）那些新开发的地块，种植棉花，并迅速发财致富。这些“种棉花的平民”担心他们社区粗俗化和不稳定的状态，担心他们新近费力获得的种植园主的身份不牢靠，于是，他们在信念中寻求心灵的安适。他们相信自己的身份地位属于一套相对固定的社会秩序，受到一个文雅绅士阶级的控制，而这些绅士们因其完美的自制为所有追随者树立了典范。在多数情况下，这不是故意的矫饰和虚荣，而是一种深刻感受到的心理需要，是对此需要的近乎无意识的回应。“这种事确实不是故意为之”，W.J.卡什（W.J.Cash）告诉我们，“它经常发生，人们不要忘了记忆中的工匠、小资产阶级和猎杀浣熊的拓荒者，他们是这种事情真正的始作俑者。”

　　这样，在进入20世纪之际，南方人的身份认同已然形成。他们用它来界定自身的独特性，用它来弥补他们私下承认是南方社会缺陷的那些东西。虽然这个地区因战争而陷于贫困，遭到劫掠；因无知和种族冲突而饱受灾祸；又经常受到腐败和蛊惑民心的政客或白手起家的新南方推动者的统治，但南方人仍能从南方式贵族社会的形象中寻得慰藉，那可是一个以半封建方式进行组织管理、异常稳定和团结的社会！“南方的每位绅士”，近在1957年还有位作家宣称，都“宽容大度、亲切友善、心胸开阔、反对禁欲苦行、温和中庸、热情好客、谦恭有礼……有着完美人格；与此同时，他极为乐群，自然地把自己想象为一个有着目标感和连续性家庭和社会秩序的有机成员。”这样一个人也有可能大动肝火，但只有在直接公然冒犯他的荣誉时，才会发生这种情况。尤为重要的是，他不寻求增进他自己的利益或谋求满足他自己的野心，而是探求能够使他的社区或地区得到益处。根据贵族神话，与南方绅士相对应的是南方淑女，她们同样是道德清白和无私的典范，其主要关心的就是维护性纯洁这一原则。应予强调的是，绅士和淑女的角色可不只是装装门面。“把男人视为侠义骑士，把女性视为深居城堡的贵妇，对这种观念的喜爱，不只是巧合，也不是轻浮和无意义”，乔尔·威廉森（Joel Williamson）使我们确信，“恰恰相反，它是内在的，也是极为认真严肃的。

　　这样，在美国南方，贵族理想具体体现了维多利亚时代文化的精髓，并在福克纳成长的岁月中支配了大部分南方人的想象力。因此，福克纳那一代的南方作家每个人都需要与19世纪遗产中这一强有力的信条单独言和。惟其如此，他们才能够自由地吸纳和利用自己时代的文化。

　　“大约在1910年12月前后”，弗吉尼亚·伍尔芙（Virginia Woolf）宣称，“人类的品性发生了改变”。探寻现代主义文化起源的历史学家一直反对伍尔芙所选择的这一确切日期，但他们中越来越多的人开始同意20世纪开端的某个时候，欧洲和美国的知识界在情感和鉴赏力方面开始经历了一次深刻的转换，导致艺术领域出现了爆炸性的创新，改变了道德价值，并最终重塑了整个西方社会的生活方式。

　　彼得·盖伊（Peter Gay）描述说，现代主义“彻底改变了绘画、雕刻、音乐、舞蹈、小说、戏剧、建筑、诗歌和思想。它冒险进入未知领域，从精英层的高雅文化，到思考、感受和看待事物的一般方式，都弥散着它的影响力。到目前为止，尽管现代主义受到高度关注，但关于它的定义仍然难以表述，莫衷一是。直到最近，也许最流行的观点是根本不把它视为一种影响到各个方面的历史文化，反倒认为它是20世纪初艺术先锋们的信念和生活方式。按这种意义来使用该术语，它通常意指艺术风格的激进试验，故意养成的有悖常情和颓废，对旨在针砭资产阶级的无道德行为的夸耀。按照这个定义，少数有着极高天赋的诗人和画家，他们以最有名的巴黎、纽约、维也纳和柏林等一些大城市的波西米亚街区为据点，谱写了整个现代主义的华章，并在像毕加索（Picasso）、庞德（Pound）和乔伊斯（Joyce）等“公认的”大师的作品中达至顶峰。像欧文·豪（Irving Howe）和莱昂内尔·屈瑞林（Lionel Trilling）一样的其他学者则从略广的范围来思考现代主义，他们把它描述为一种“反抗文化”，起源于放荡不羁的文人之中，后来却被疏离大众社会的20世纪知识分子更普遍地采用。无论哪种情况，现代主义者思想的兴起从本质上说是消极的，从特性上看是反叛的，而且到目前为止，因其很不规范，还难于精准和详细地加以界定。不过，越来越多的作家主张，那些认为现代主义就是放荡不羁文人思想的学者们专注文化的更明显和更炫目的表象，忽视了文化的基础结构，把事物的表层部分混同为事物的整体。正如这些作家所理解的，现代主义思想绝不意味着杂乱无章，由于人类体验到的当代存在经常处于混乱状态之中，因此它反倒代表着一种恢复人类体验秩序感的努力；它不仅是先锋派的玩具，而且在文学、音乐、绘画、建筑、哲学，实际上在艺术或知识活动的其余每个领域，它都取得了支配性的地位。此外，按照这种系统的阐述，现代主义的影响力已远远超出了知识精英圈子，投射到了当代西方中产阶级社会的大部分领域，在像郊区房产、电视广告和流行音乐等如此不同的境况中都有所显现。简而言之，正如理查多·奎因诺恩斯（Richardo Quinones ）所说，“现代主义已取得了彻底的和普遍的文化影响力。可以说，它象征着一个时代……一如浪漫主义支配着19世纪，现代主义已最终控制20世纪。

　　诚然，现代主义从来不是铁板一块。相反，对这一逐渐形成的文化，许多个人为使它的核心价值适应他们的具体环境和需要，创作和重新创作了许多表现形式和见解，人们可以从中找到对它的表述。举几个例子，要把到20世纪50年代中期开始存在的后现代主义（或更确切地说是几种后现代主义）与20世纪最初几十年盛行的早期现代主义区分开来，抑或将纽约市特有的现代主义情感与中西部特有的现代主义情感区分开来，都是完全可能的。同样，社会科学领域的现代主义非常不同于人文学科或大众媒体中的现代主义。然而，要是回溯到20世纪20年代初期和查阅这一文化最重要的开创者，比如弗洛伊德或乔伊斯的作品，我们有可能找到可以合理地称之为现代主义文化精华版的东西——一种它的核心理念和价值观得到充分、翔实和清晰表达的东西。福克纳在其写作生涯之初所要面对的，他努力创作加以吸收的，他力图（在写作一个成为了现代主义画家的自传性主人公的过程中）“以成为其中一员来感染自己的”，正是这种或多或少“纯粹”的现代主义文脉。因此，在这里，现代主义的文脉必须成为我们关注的核心。这一文化的基本标志最初出现在19世纪中后期的欧洲。当时，许多才华横溢的艺术家、哲学家和心理学家认为，维多利亚时代的氛围压抑，所形成的负担使人烦躁不安，于是，他们开始寻求新的体验形式。起初，他们中最著名的是那些象征派诗人和印象派画家，而这两类人都对福克纳有着重要影响。我们知道，象征派和印象派这两个运动超越了维多利亚时代实证主义的稳定和看似客观的世界，开始探索那些更为模糊和更难预测的人类认知和意识活动领域。与此同时，在较为正规的思想领域，类似的新事态也在上演。像柏格森（Bergson）、尼采和威廉·詹姆斯（William James）这些情趣迥异的作家们，都赞同应把体验理解为感觉和回忆的持续流动，即詹姆斯称之为“意识流”的东西；他们还承认这种未加润饰的感觉流最接近于人类所能认知的现实。抽象概念和维多利亚时代的人们高度珍视的所有其他理性产物一道，都被认为存在内在错误，就因为它们阻止了体验流，使知识脱离它本有的动态情境。正如詹姆斯所坚持认为的，“我们在概念化的过程中，就是在进行删减和确定，因此，我们只保留了我们确定的事物而排除掉了其他所有事物，而在真实具体可感知的生活流中，各种体验是相互渗透的。”因此，他的作品都提出个人有义务放松约束，向世界开放自我，完善个人经历和体验的能力——而这一切恰恰是维多利亚时代人们最担心的。

　　在20世纪，随着现代主义的不断发展，它的不同表现形式具有了一个共同特点，即决意扩大意识的范围，同时把体验的各种根本不同的要素融合在一起，并纳入全新和独创的“统一体”中。简而言之，它的根本目的就是将被维多利亚时代的道德二分法撕裂的所有事物重新黏合在一起，将人和动物、文明与野蛮的世界再次整合起来，以便同维多利亚时代的人们所采用的但被断定是虚伪的存在观念作斗争。因此，马尔科姆·布拉德波里（Malcolm Bradbury）和詹姆斯·麦克法兰（James McFarlane）坚持认为，现代主义绝不是毫无目的地堕入非理性之中，它影响到了“理性与非理性、理智与情绪、主观与客观的相互渗透、和解、合并和融合”。麦克法兰确证了现代主义文化发展的三个阶段——第一个阶段是早期的反叛，强调打碎……维多利亚时代的人们坚持不懈创造和细心建构的那些“体系”、“类型”和“绝对性”；第二个阶段的标志是“各部分的重构和碎片化概念的重新关联”；第三个阶段的特征则是“对以前被认为永远相互排斥的事物进行澄清、混杂和融合”。他因此断言，“在现代主义模式中，可以确定的事情是，事物间的关系与其说是‘分崩离析’，毋宁说是‘有机结合’”；现代主义的真正成果“不是分裂解体，在某种程度上可以说是超级整合。这一洞见澄清了令先前研究现代主义的作家感到困惑的许多问题。比如，它使得人们能够理解自立体派画家以降的现代派画家所采用的绘画技巧，他们把所有平面图和透视图“同时”置于画布之中，这样，欣赏者就无法专注于绘画的一面，而必须把绘画作为一个交融的整体来体验；相同的整合激情可以解释20世纪的思想家和作家偏好，如悖论（把表面对立的事物结合在一起）和矛盾心理（把像爱与恨之类的矛盾情绪交融在一起）这样的手法；此外，在把不同事件和体验并置的电影蒙太奇的手法中，在当代音乐尤其是爵士乐（它也是把源于非洲的原始主义与现代社会的精密复杂融合在一起）中许多部分重叠的和声与节奏中，在力图打破舞台和观众界限的20世纪剧院里，人们都能发现这种整合形式在发挥作用。不过，现代主义者最坚定不移地追求整合，关涉他们重建人性的努力。如果说维多利亚时代的人们寻求在“更高级”的心理机能，比如理性思考和灵性，与那些被弗洛伊德最终归为“本我”的、“较为低级”的本能和激情之间安置一道坚固的屏障，现代主义者则是设法将这两个心理层面统合在一起。这样，维多利亚时代的人们认为“真诚”是弥足珍贵的人格特征，同时训导一个人的自我意识要始终诚实和一以贯之；而现代主义者却要求“真实”，要求尽可能地融合心灵的意识和无意识层面，他们因此而主张呈现在世界面前的自我在各个方面都接近“真正的”自我。尤其是，这意味着坚决摒弃传统和陈旧的个人认同模式，而选择一种受到持续塑造的认同，塑造的泉源就是不间断的个人自我体验及其教训。正如莱昂内尔·屈瑞林评论，这代表着一种比真诚准则更难达到的标准，所必需的恰恰是维多利亚时代的人们力图规避的那种强烈的自我认知。由此，现代主义者的小说诉诸意识流技法，为的是捕捉到D.H.劳伦斯所说的“潜在的、充满生机的和真实的自我（self）”，而不是19世纪文学人物的那种“持重陈旧的自我（ego）”。不过，正是在这一关键点上出现了巨大的悖论，因为如果世界的特色就是不断地变化，那么完美的整合和真实等目标将始终难以言表。对此，现代主义者相信，尽管我们必须持续地寻求融合我们存在的各种碎片，我们也应该意识到这个永不会实现。事实上，完美的整合并不可期待，因为那意味着停滞。只有在不受感染的心灵王国中，在数学或逻辑学这样自给自足的知识体系中，在为艺术目的而想象和虚构出的环境中，我们才可能趋近真正的整合。除此之外，关涉自然和生命的所有事物都应该动态地解释为一个持续不断的过程。用现代主义者的术语来说：唯一持久的不变往往就是死亡。对整合的规避和对它的这一悖论式的探求，能够说明为什么在现代主义文化中艺术具有特殊作用。正是由于在艺术代表的领域中，人们可以透过替身的体验相对安全地从事这一悖论式的探求，因此，它已成为借助强化感觉、安排心理活动和扩展文化等新方式进行激进实验的媒介。正如苏珊·桑塔格（Susan Sontag）所评价的，艺术的使命已变成“突袭并占领意识的前沿阵地（对于作为个人的艺术家来说，这通常是非常危险的）并发回那里有什么的报告。”艺术特别适合这项任务，是因为它依赖的象征主义、隐喻和神话等所有手法都有能力把来自不同体验领域，逻辑无法轻易介入的事物联结在一起。从这个角度来说，艺术成为连接理性与感性、主观与客观的桥梁——它创作出以前没有猜想到的感情关系，并以此方式打破了传统的信条，并将碎片化的结果重新聚合起来。简而言之，维多利亚时代的人们认为艺术就是道德说教的方式，是沟通和阐释预定道德真理的工具；而在现代主义者看来，在一个意义必须持续重构的世界中，艺术已成为探索和形塑意义的最重要工具。20世纪中叶的世界经历着迅疾的转型，当时的福克纳正在竭尽全力地理解他生活的区域那令人忧虑的贫困，现代主义者的艺术观自然成为这种新文化最吸引他的观点之一。至此，现代主义的世界观已然形成。它始于世界和宇宙都无法预测这个假设——在其中，没有任何事物能够持久稳定，因此人类应该满足于至多是部分的和转瞬即逝的知识；在这种环境中，也不可能设计出稳定的道德体系，道德价值必然始终处于变动之中，并在回应变化中的历史环境中持续变动；而要创设这些价值和积累任何可用的知识，每个人都必然要承受生活经历的考验，尤其是他们不应像19世纪的许多人那样力图躲在幻觉和斯文之下来保护自己。更确切地说，现代主义的精粹在于直面丑陋、肮脏、贪婪、自私、卑鄙、贫困、恐怖和艰难，因为人们能在其中找到最重要的体验和教训。与维多利亚主义完全不同，现代主义的理想形式回避清白，反倒要求充分和坦诚地理解“现实”，无论可能会带来多少痛苦。这就是作为年轻人的威廉 ? 福克纳将要发现的和寻求成为他自己的存在幻景。考虑到维多利亚主义和现代主义两大文化各自的特性，似乎显而易见的是，它们碰巧共存于福克纳的内心，必然会在感觉和信念模式以及各自构建心灵的路径方面发生冲突。毕竟不存在像一般人格特质这样的在所有时间和地点都保持一致的事物。相反，沃伦·萨斯曼（Warren Susman）告诉我们，自我在很大程度上是由历史因素决定，每个文化时代都会形成具有自身特色的“典型”自我，每个个体都会在他成年时刻，按照当时正好流传的标准和原型来建构他的认同。“随着文化的改变，”他补充说，“作为其载体的那些人物典型也会随之改变”。诚然，整个过程绝不会如此简单，与家庭环境有关的各种习性和个人经历中的诸多奇思怪行，都会发挥作用。因此，典型自我应被视为一种只能接近但永远不能精确复制的理想类型。不过，人类要适应自身所在社会环境的几乎普遍的倾向，往往会确保成年人的自我在大多数情况下将反映占支配地位文化的特性。由此，我可以谈论一下维多利亚时代人们的典型自我。它存在于19世纪中后期，重复着当时人们关于理想世界的看法——团结体面、和谐一致和稳定持重。维多利亚时代的人们坚定地以为社会角色（或至少应该是）在很大程度上界定了人的性格，而在正常情况下，遗传、教养和天职又确定了人的社会角色。这意味着一个人一旦已经长大成熟，其性格的任何明显改变都会招致怀疑的眼光。于是，维多利亚时代中产阶级的目标首先是确定一个人的真正自我，

　　而后始终如一地忠诚于它。一个人最后想要的事情是使他或她的性格看上去灵活多变（如果这个人是一个白手起家的中产阶级新成员的话，这种考量尤为重要），可呈现给世界的自我反倒在每个可能的方面都要前后一致，甚至就是要铁板一块。然而，到19世纪末，有关自我的新观念开始出现。心理学的“经验主义”学派在当时已产生极大影响。根据它的观点，自我不是心灵中一个能够加以准确描述和定位的独特、永恒的实体，用朱迪思 ? 瑞安（Judith Ryan）的话说，自我反倒是大量感官印象不稳定的群聚，不断面临着可能解体的威胁。而且，与现代主义相联的“易变的和无节制的自我”正在形成，将要取代维多利亚时代的“稳固的和一贯的自我”。当然，对那些在维多利亚时代的清规戒律下长大的人们来说，这种观点令人生畏，不过，从一开始就有人尝试对之加以温和表述。比如，最重要的经验主义者威廉 ? 詹姆斯就认为，自我事实上可能是瞬息即逝的，但在实际生活中我们倾向于“感受”我们是真正稳固和持续不断的存在物，这是因为这种幻觉的结果使人感到舒适，因此自我才有可能产生和存在下来。几十年后，面对人在几十年中获得的鱼龙混杂且碎片化的认同，弗洛伊德认定自我这个概念能够完成将其组织成一个多少稳固的人格这项任务，从而在现代主义时代进一步恢复了心灵的少许连贯性，并确定了理解自我所需的一些术语。不过，正如弗洛伊德和他的继承者对自我的描述，自我完善的过程永远不会终结。一如罗纳德·布什（RonaldBush）所言，在20世纪支配性的自我模式，将立基于“一种持续的生成转化的状态”之上。终其一生，福克纳都要努力调和这两种不同的自我理路——在他是南方乡绅的一个孩子时，他所继承的维多利亚时代的自我迫切要求一致和稳定；而在他创作生涯的初期，在他自认为国际艺术先锋队成员之时，他所吸纳的现代主义自我的内驱力则是多样性和变化的。可以说到他长大成熟的时候，两种自我实际上已深深嵌入他的生命之中，任何一方都无法有效压制或抛弃另一方。而福克纳最后寻找到用以应对这种困境的策略就是“分隔法”，当然最有可能的是福克纳并没有自觉意识到他在利用这种手法。按照罗伊·F.鲍迈斯特（Roy·F·Baumeister）的解释，所谓的分隔法是指“一个人将潜在的冲突成分限定在其生活的不同领域”。简而言之，可能存在着两个威廉 ? 福克纳。事实上，在文学家中，这种自我分裂并不罕见。这类人部分地生活在现实中，部分地生活在自己的想象中。福克纳曾评论说，“我认为一个作家是分裂人格的完美例证”。这无疑是对他自己人生经历的总结。“一个人是作家时，他是一类人；而在作为这个世界的一个居民时，他则是另外类型的人”。临床医生告诉我们，这种综合征触碰到了问题的关键，它极为酷似精神分裂症。而且像真正的精神分裂症患者一样，一个培育私人的“内在自我”的作家，除了他或他的作品之外，都会小心翼翼地使这种自我避开公众的视野。举个例子来说，爱尔兰诗人威廉·巴特勒·叶芝（William Butler Yeats）就主张，他称之为“客观自我”的东西体现在他日常生活的规范和习俗之中，而一个主观的“对立自我”则会在他的内在意识和艺术中表现出来。在有些情况中，这两个自我可能会变得非常不同，因此会被给予不同的名号。人们可以想一想查尔斯·道奇森（Charles Dodgson），这位性情温和孑身独处的数学家，却只能利用刘易斯·卡罗尔（Lewis Caroll）这个笔名和表面形象来使其非凡的想象天赋得以满足；或者，人们也可以想一想塞缪尔·L.克莱门斯（Samuel L. Clemens），这是一个彻底分裂的人，他的第二个自我，即马克·吐温（Mark Twain）以开创性的视角公然嘲讽资产阶级的虚荣做作，可与此同时他却使自己跻身资产阶级权势集团之中。我所谈论的这些作家都会偶尔使用两个自我的手法，这虽然令人尴尬，但如果不使用它们，作家们也将无法进行创作。尽管威廉·福克纳可能没有为他的文学自我选用一个单独的名字，但正如那些熟悉他的人一再详细描述的那样，他是一个自我极度分裂之人。他的妻子就曾强调过，人们要理解福克纳，就必须从他有着“明显的两面性格”和在关键点上存在着“两个比尔”这一事实着手。年轻时的福克纳经历过全面的认同试验，从参加战斗身上留有伤痕的第一次世界大战的飞行员到真诚待人的南方贵族，还有波西米亚式的作家和小镇上的社会弃儿，无一不有。不过，到了20世纪20年代后期，旧式乡绅和当代作家这两个福克纳的核心自我模式，已开始固定了下来，合乎人情事理。这两个福克纳偶尔会以令人惊骇的并列方式出现在世人眼前。他的一位老友曾指出，“有一天，你可能会看到他骑着马，像人们所说的那样身着制服，穿得像个上校一样”，“可随后他又出现了……却戴着长发，像个嬉皮士了。”不过，更为典型的是，每个自我都保持得非常完美，并能在其中呼风唤雨。他的双重化身之间的彻底分裂甚至使福克纳本人都感到惊讶。在20世纪50年代初写给一位密友的信中，他写道：“我想知道，你是否曾思考过这部作品和那个你认识并称为比尔 ? 福克纳的乡下人——他们之间好像没有多少关联！”

　　用迈克尔 ? 格雷塞特的话说，“写作且仅仅是写作这一行为，塑造了”有着“可变或扭曲自我”的现代主义者福克纳。人们很少在正常生活中看到这个福克纳，尽管他会在几位意气相投的朋友陪伴下定期出现在像纽约、巴黎和好莱坞等几个地方【纽约，他特别喜欢的几个人包括未来派建筑师巴克敏斯特 ? 富勒（BuckminsterFuller）、先锋派木偶制作人吉姆·贝尔德（Jim Baird）和科拉·贝尔德（Cora Baird）】。确切地说，这个福克纳主要生活在他工作间那个孤立的区域里。戴维·明特（David Minter）告诉我们，“他退缩进一个小房间或书斋里【罗温橡树别业（Rowan Oak）的那个书斋，故意设计得非常简朴，几乎没有任何装饰，会使人想起僧侣的单人小屋】，随手带上那个象征性的球形门把手，进入了一个完全属于他自己的世界中了”。在这一方天地中，他的现代主义自我一直试图使他的无意识和不断探索的领域为他自己所独有，而他就能够随心所欲地使那些最可怕和最危险的素材从此领域中浮现出来。而且，他在创作过程中，经常诉诸一种昏昏欲睡的状态来维持那种自我，以极为热烈和流畅的速度写作并大量酗酒（尽管在写作中他很少会允许自己真的酩酊大醉）。这样，虽然表面看来他的写作主题仍然事关南部，但这个福克纳主要是一个具有世界主义眼光的福克纳，他最忠诚的对象是他的读者，无论他们身处何时何地。另一个福克纳则是人们偶尔会在奥克斯福（Oxford）遇到的他。他的行为仍然以19世纪的价值观为基准，且日益与他土生土长的乡镇和谐共存。这个福克纳发现，有必要购买和修复一座内战前的大宅院和一个可经营的种植园，有必要穿得像乡绅一样迈着仪式化的步子前往镇上的广场，而且如他的一位邻居所言，有必要表现出“对花呢服装、雪茄和纵马打猎”的喜爱。也许更加引人注目的是这位《圣殿》（Sanctuary）的作者的处事方式：一方面，他比他同时代的几乎所有美国作家都要更为明确和坦率地谈论性欲；另一方面，他却在日常公共生活中维持着一种高标准的维多利亚时代的假正经。在奥克斯福，那些认识福克纳的人会一再告诉我们，福克纳多么讨厌那些污言秽语，而且他一听到那些下流幽默就会走开（尽管在好莱坞期间，他很高兴讲述一些“淫秽”故事；而且在专业性的通信中，他也会使用淫秽的语言）。他的一位密友，同时也是他的打猎伙伴注意到，“如果有人开始讲下流的故事，他就会起身离开”，“他会离开直到那个人讲完故事才回来”。而且，在任何情况下他都不会与镇上的居民探讨他的文学主题，甚至拒绝让帮助他打包和邮寄手稿的人看到手稿的标题；而在他的私人医生出了差错，碰巧发现福克纳在读一本书就询问该书内容时，福克纳面无表情、沉默以应。同样，他的老友和导师菲尔·斯通（Phil Stone）的妻子知道福克纳敬慕一位作家，因此曾设法使他参与关于这位作家的座谈会，她描述说，“福克纳只是勉强答应，他的沉默就像一把锤子击打着我的脑袋。福克纳一生的主要经历，很大程度上集中在他持续地努力平衡这两种认同，改变和重置它们，以满足他作为一位小说家和一位密西西比州乡村居民的需要。在这个不断微调的过程中，没有哪个认同会取得完全的支配地位。尽管到了20世纪30年代初期，他的现代主义自我已处于十分稳固的状态，但每当他开始进行创作之际，如果他的现代主义自我变得过于大胆放肆，那个维多利亚时代的自我仍然会出现，并随时准备对之进行阻挠或谴责。同样，现代主义者福克纳也会时不时出现在奥克斯福的街道上，身着波西米亚式衣装，一副迷失在梦想世界的姿态。就整体而言，在他生命的这个阶段，他的认同包含了处于紧张之中的两个自我。这个认同致力于达成一种和解和休战；与此同时，它有助于现代主义的福克纳逐年增加力量。此模式一直持续到20世纪40年代初期，当时，由于各种原因，势头转向了传统主义的福克纳，从而宣告了他写作生涯中一个新的和不似以前那样多产阶段的到来。福克纳逐步形成的这个自我，结构复杂精细。据此，人们不应有丝毫惊讶的是认同作为一个重要主题，也许是“最”重要的主题，将取代福克纳小说的地位。他在一定程度上相信，把南方悲剧性贫困的责任归于一个具有因果性的关键因素是适当的。他认为，内战前种植园阶级传承给后来数代南方人的那个不真实和充满神话色彩的认同模式，就是这个关键因素；他同时觉得，人们可以认定这种错误的认同对内战的灾难，对南方随后堕入致命的种族主义和贫困负有直接责任。因此，作为一个现代主义作家，他付出大部分精力，激烈抨击虚构的贵族神话，并探求一种理想化的20世纪南方认同来取代它。这种探求导致福克纳创作出一系列人物，从某种意义上说，这些典型人物把传统南方社会力图分隔的文化、种族和性别一起融入了他们的自我之中。他们因违犯南方社会的根本禁忌而付出代价，甘愿承受巨大的痛苦，他们应该正是现代人祈灵的基督和救赎的典范。福克纳创作出的他们像光芒一样，为更广阔的世界尤其是南方的未来指引了一条更美好的道路。回头来看，最令人吃惊的似乎是福克纳创作的这些现代主义的基督式人物，原来要么是黑人，要么是女性。这之所以令人吃惊，是因为福克纳这位20世纪初的密西西比州之子，对于他当时生活环境中盛行的所有种族歧视和性别歧视的思维模式，已然不假思索地予以吸收，这是人们可以预料得到的。比如，在第一次世界大战爆发后不久，他在纽黑文（New Haven）写信给他的父亲：“你们不能说，北方的这些黑鬼和我们那儿的黑鬼一样快乐和满足”，“他们所拥有的一切自由却使他们成为非常可怜的人。”可是，在短短十年的时间里，他的想法发生了根本性的变化。透过现代主义的眼光重新审视种族，福克纳得出了革命性的洞见——“黑鬼”的人格面貌不是源于他们的生物特性，相反，它代表着一种南方白人为了侮辱和征服黑人而强加给他们的一种身份认同。尽管他的传统主义自我在内心深处拼命进行抵抗，但福克纳依循着这个洞见，任由它引领着自己，直至创作出《八月之光》（Light in August）的主人公乔·克里斯默斯（Joe Christmas）。乔不仅承认而且自豪地珍爱给他带来重负的“黑鬼”身份，即便根据他的肤色完全可以把他归类为白人（很有可能他的祖先就是白人）。在20世纪30年代，很难想象会有比一个多种族的基督更具颠覆性的事情了，可当克里斯默斯因坚持整合他的双重自我，坚持既是白人又是黑人而最终被处死时，他却成了那样的一个基督。不过，正如我们将会发现的那样，福克纳只有在他自己的双重自我大体处于分隔状态的情况下，他才能对种族主义沉疴进行毁灭性地抨击。而在日常生活中，他习惯了家长式统治的优越感，并一直按照这个准则与黑人和睦相处，很随意地使用“黑鬼”这个词儿。同样的方式也出现在福克纳对待妇女的态度和行为中。在他的孩童时期，19世纪关于性和性别的态度已经内化为他自我意识的一部分，并一直困扰着他，直至他生命的最后岁月。特别是在他长大成人后，这种态度使得他与妻子以及与他交往的许多女性的关系问题频现。和他那个时代的很多人一样，福克纳也会把妇女理想化，认为她们是纯洁的完美化身，与此同时他因道德标准问题而憎恶妇女，好像是妇女把道德标准强加给了他。有学者认为，现代主义文化吸引福克纳的主要原因之一，就在于给予他摆脱这种压制性标准的希望，使得他有机会修正对待妇女的看法。通过阅读现代主义者的作品，福克纳意识到，自我通过体验总是在被不断地建构而非遗传前定的事物。他开始以思考种族问题的同一方式来探索性别问题，从可以称之为揭开南方淑女面纱的手法为着眼点，揭示了在绝对纯洁的表象背后，她们也是普通人，有着正常的人类激情和性冲动。进而，福克纳创作出了众多女性人物，她们不仅果断地与“美女”身份决绝，而且总体上违反了维多利亚时代的道德观念。不过，这种大胆的举动，想必会打乱福克纳内在的心理平衡。虽然他的现代主义自我深深地羡慕这些解放了的妇女，可他的维多利亚时代的自我却因她们的原罪，要求在出现的那些叙事中适当地惩罚她们，要么是死亡，要么是某种形式的伤残。在福克纳小说中，相比于他塑造的其他人物，尽管也存在着前述那种惩罚，但有两个人物更接近他的基督似的完美形象，她们是《野棕榈》（The Wild Palm）中的夏洛特·里顿迈耶（Charlotte Rittenmeyer）和《大宅》（The Mansion）中的琳达·斯诺普斯（Linda Snopes）。这两个人物在反抗传统的性别角色之后都经历了可怕的痛苦，但我们要理解她们之所以遭受和乔·克里斯默斯一样的苦难，乃是因为她们具体体现了一种优秀的认同典范，而她们所在的社会还没有准备好接纳它。她们每个人都自觉地依照现代主义价值观生活（正如她们自觉地拒绝19世纪道德二分法的所有表现形式一样），都达到了男女同体的境界，并都把福克纳认为体现了最为完美的阳刚和阴柔特性的那些认同要素都融入了一个临时性的统一体之中。正如福克纳对她们的描述，这两位女性实际上能承担起正常情况下预留给男人的任何角色，与此同时却仍能保有特殊的能力，凭直觉体会其他人的情感、关照弱者和被压迫者的需要。在福克纳看来，这使她们有别于与之对立的性别的成员。

　　这种对男女同体英雄般的描述，使得一些评论家认定福克纳是早期的女权主义者；恰如福克纳让夏洛特和琳达以及更早的一些女性人物经历诸多磨难一样，使得其他一些评论家确信福克纳是一个无可救药的厌恶女人者。这两个标签都具有某种程度的真理性，但显然没能捕捉到完全真实的福克纳。一种阐释只有考虑到他的相互冲突的自我引发的张力，才能够做到这一点。和对待其他所有事物一样，在性别问题上，福克纳在他最好的小说中的立场就是一位现代主义者的立场，致力于同他自己心灵中那个重要部分做持续的却无望获胜的抗争。在美国的重要作家中，也许没有其他人像福克纳那样为了成为一个现代主义者，要进行如此艰难的奋争，要设法战胜家庭和地区的主张。他倾其一生搜集整理那些传承给他的神话和文化碎片，为的是把它们改造成一种切实可用的认同，以能够经受住20世纪新的生活环境的考验，也许还能为英雄行为的实践提供可能性。和所有现代主义者的探索一样，虽然福克纳的奋争也没有取得成功，但他的最伟大的艺术成就却源于这种奋争。